Порыв ветра, или Звезда над Антибой

В начале 1950 года парижский Национальный музей современного искусства объявил о покупке новой «Композиции» де Сталя для коллекции музея. В музее современного искусства было к тому времени немало абстрактных полотен, и затеряться в этой толпе было нетрудно. Де Сталь заявил, что он разрешает выставить свое полотно, но требует повесить его отдельно, в отдалении от других абстрактных полотен. Заявление это наделала много шума в узком мирке парижских художников и арт-дилеров. Сенсацией оказалось то, что куратор знаменитого музея, поклонник живописи де Сталя Бернар Дориваль как бы признал правоту художника и отыскал для его полотна особое место, вне общей экспозиции, над главной лестницей у входа в зал. Более того, Дориваль вступил в диалог с художником, дал объяснение этому компромиссу в очередном издании музейного «Круглого стола»:

«Никола де Сталь художник абстрактный. Но из всех абстрактных художников он без сомнения наилучшим образом избегает соблазна декоративности и более всего внушает надежд по части интереса чисто человеческого».

Вряд ли можно с уверенностью сказать, что в удивительных «Композициях» 1945 или 1946 года соблазн декоративности был уже преодолен де Сталем полностью, однако, декоративность была высокого качества, хотя и незаурядной мрачности. С другой стороны, куратор крупнейшего во Франции музея современного искусства Бернар Дориваль правильно угадал тенденцию развития художника, уже тяготившегося узостью и однообразием беспредметных форм и своим местом в потоке творений новой абстрактной гвардии.

Де Сталь ответил своему поклоннику-куратору благодарственным письмом:

«Спасибо, что выделили меня из «банды передовой абстракции». Благодарю вас за ваш текст. Я испытываю к вам признательность за ваше отношение к моим картинам, нынче с утра мне обещали принести ваш «Круглый стол». Я мог бы исписать бессчетно страниц, чтобы помочь вам точнее определить мое место, это было бы настоящее исследование движения нравственности, антология движения в пространстве, света, построения и беспорядочности, в котором вы в один прекрасный день нашли бы мое место, однако пусть живопись сама говорит за себя. Вы подали мне надежду, что придет день, когда мои друзья научатся воспринимать образы из жизни через посредство красочной массы, а не чего бы то ни было иного, через посредство тысячи тысяч вибраций. Мы придем в один прекрасный день к смиренному приятию визуального образа, освободившись от всего этого графического мусора. Простите, но меня занесло далеко».

Любопытно, что говоря о новой экспозиции музея, де Сталь нашел доброе слово лишь для одной единственной участницы этой экспозиции, молодой скульпторши Изабель Вальдберг (она была женой друга Никола, сюрреалиста Патрика Вальдберга). Все прочие творцы, можно было понять, не заслуживали доброго слова. Собственно, и во всем современном искусстве де Сталь с одобрением (зачастую весьма сдержанным) относился лишь к трем мастерам – Браку, Матиссу и Сезанну. Правда, он старался не говорить дурного о Шаршуне, Ляпике, Ланском, Виейра да Сильве и Хийеро… Что до остальных, то молодой де Сталь смотрел на них на всех свысока и оттого (как нетрудно догадаться) не вызывал симпатий у собратьев по искусству.

Современные искусствоведы (скажем, тот же Костеневич) пишут, что из нашего прекрасного далека многие взаимные претензии тогдашних авангардистов кажутся вполне необъяснимыми. Но ведь были они, что ни говори, соперники…

К 1950 году Никола де Сталь стоял у начала жестокой борьбы за признание, славу и деньги. Предстояла выставка в галерее Дюбура, и Тед Шемп торопил подопечного художника с расширением рекламной кампании. В январе того года де Сталь, отчитывался в письме Теду:

«Да, реклама. Да здравствует реклама, если только она может помочь нам в жизни. Я со своей стороны приготовил на свой манер к июню русский винегрет, Зервос, Дютюи, Бретон, Куртион, Лембур, Вальдберг и компания, все в одной куче, кто пришли в голову, что поделаешь? Никто не умеет видеть, никто не хочет, никто из этих людей не умеет смотреть живопись, так что смело можно было бы усадить их всех на школьную скамью, чтобы объяснить им что к чему, это будет нелегким, и, мне кажется, безнадежным, особенно когда они все вместе».

В том же письме де Сталь сообщает Теду, что он уже выслал в Америку столь важную фотографию. Никола де Сталь вместе с Шемпом съездили в Нормандию к Жоржу Браку и там сфотографировались с великим основателем кубизма и его женой под стенкой деревенского ателье Брака. Фотография призвана была намекнуть, откуда он взялся, этот не слишком еще знаменитый, но вполне незаурядный Никола де Сталь, откуда у него растут ноги: он из близкого окружения самого Брака.

Если в письме Доривалю де Сталь лишь угрожал несчетным числом страниц, которые он ему, Доривалю, мог бы написать в назидание, то со статьей голландского искусствоведа ван Гендерталя художник обошелся куда решительней и выправил в этой статье каждое слово.