Порыв ветра, или Звезда над Антибой

То, что прямой потомок петербургских Глазуновых проявлял пристрастие не только к книге и к живописи, но и к музыке, нас удивлять не должно. И его бедная, рано покинувшая наш мир матушка была изрядная пианистка, да и бабушка Глазунова-Бередникова славно играла на фортепьянах, а уж дядюшка Александр и вовсе был композитор. Кстати, кое-какими чертами характера Никола напоминал этого никогда им не виденного дядюшку – и страстью к искусству, и равнодушием к чужим проблемам. Разве что дядиной страсти к облегчению земной участи крепкими напитками Никола был чужд, но ему для головокружения, неистового возбужденья или забвения напитки и не нужны были. Его увлечение музыкой росло неудержимо. Правда той мелодической музыкой, какую писал его старший родственник, композитор и ректор ленинградской консерватории, неистового искателя новизны Никола де Сталя было не растрогать. Он и в музыке искал дерзкого поиска, атональности, додекафонии. С упрямым интересом и наслаждением слушая то Мессиана, то Шонберга, он пришел в конце концов к Веберну и Булезу, и надо сказать, что он был на пути этих поисков не первым из авангардных художников. Даже если говорить только о былых россиянах во Франции, и то с непременностью вспомнятся и Шаршун, и Баранов-Россине и Сюрваж. Но конечно, первым, с неизбежностью на память придет Василий Кандинский.

Этот корифей абстрактного искусства называл музыку «искусством, не употреблявшим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы», а напротив, служившим «средством выражения душевной жизни художника». Кандинский всегда много говорил и писал о связи живописи с музыкой, а под конец жизни он и вовсе завязал оживленную переписку с творцом додекафонии Шонбергом. Перечитывая рассуждения де Сталя о цветовой или графической передаче звучания музыкальных инструментов в живописи, читатель невольно вспомнит давнишнее наблюдение Кандинского:

«Большинство музыкальных инструментов имеет линеарный характер. Высота звуков у различных инструментов соответствует толщине линии: совсем тонкая производится скрипкой, флейтой-пикколо; несколько шире – второй скрипкой, кларнетом; с более низкими инструментами совершается переход ко все более широким линиям вплоть до самых низких тонов контрабаса и тубы…

Можно утверждать, что линия предоставляет музыке максимум своих выразительных средств. Здесь она столь же реализуется во времени и пространстве, как и в живописи».

В письмах Никола де Сталя тоже найдешь немало замечаний о музыке, о звучании музыкальных инструментов и законах построения музыкальных произведений. Вот два из них:

«Палитра это тон, звук, голос»

«У меня черная гамма, черное поет у меня на больших картинах. Вчера вечером в Ницце я слушал штутгартский оркестр».

Позднее, в своем очерке о де Стале композитор Пьер Булез выделил неразрывную связь поздней живописи де Сталя с музыкой:

…«музыкальные» полотна последних его лет относятся к смертоубийственному периоду его творчества, когда он приходит к поразительно сильным откровениям. Почувствовав ловушку декоративности в чистой абстракции, он пытается все крепче и крепче прикрепиться к реальности, не теряя при этом ни построения, ни структуры».

Начало эти решающих, последних годов датируют обычно 1952. Но уже на подходе к этому году реальность окружающего нас прекрасного мира начинает вторгаться в полотна студийного затворника, сперва лишь как полоска неба, потом как целое небо.

Небо над Дьепом. Господи, вот оно какое…

Глава 32. Ура, мы рвемся, гнутся шведы…

Мне не раз доводилось слышать о роли футбола в интеллектуальном развитии человечества. Правда, не будучи ни спортсменом ни болельщиком (я лишь раз в жизни был на стадионе – на московском стадионе «Динамо», – где покойный Берни Купер, снисходя к моей молодости и тупости, пытался научить меня вести репортаж о матче, да еще вдобавок по-английски), я смогу назвать только один матч, сыгравший сколько-нибудь заметную роль в развитии культуры и искусства. Речь пойдет о поединке между футбольными командами Франции и Швеции, имевшем место на парижском стадионе «Парк де пренс» (Парк принцев) поздним вечером 26 марта 1952 года. Несомненно, знатоки вспомнят и другие исторические матчи, но здесь речь пойдет именно об этой игре как имевшей непосредственное отношение к дальнейшей эволюции живописи Никола де Сталя.

Надо сказать, что эволюция это была заметна и до того мартовского вечера. Де Сталь начинает писать время от времени пейзажи, натюрморты и даже человеческие фигуры. Он все внимательнее глядит на натуру, делает наброски, этюды и только потом, в студии превращает окружающую реальность в живописное произведение, в факт живописи. Обозреватели все реже находят определение для того, что он делает: то ли это предметная абстракция, то ли абстрактная предметность. Бернар Дориваль пишет в этой связи о неком синтезе. Роже ван Гендерталь проявляет некоторую растерянность.