После 1945. Латентность как источник настоящего

ВЛАДИМИР. Наконец-то! (Эстрагон встает, подходит к Владимиру, держа в руке оба башмака. Кладет их у рампы, выпрямляется и смотрит на луну.) Что ты делаешь?

ЭСТРАГОН. То же, что и ты. Смотрю на месяц.

ВЛАДИМИР. Я хочу сказать, с башмаками.

ЭСТРАГОН. Я их оставлю здесь. (Пауза.) Кто-нибудь придет, так же… так же… как и я, кто носит меньший размер, они ему доставят радость.

ВЛАДИМИР. Но ты не можешь идти босиком.

ЭСТРАГОН. Иисус мог.

ВЛАДИМИР. Иисус! Нашел кого вспомнить! Ты же не будешь себя с ним сравнивать?

ЭСТРАГОН. Всю свою жизнь я себя с ним сравнивал[188].

Позже Эстрагон показывает свои голые ноги своему компаньону («триумфально»). Владимир кричит: «Вот воспаленная рана». Это происходит на том же месте, на котором Эстрагон ранее оставил свои башмаки; и сейчас он находит, что их заменили на другую пару. И поскольку Эстрагон не понимает, что происходит, Владимир должен объяснить: кто-то, кому его башмаки тоже были тесны, должно быть, взял башмаки Эстрагона, потому что они ему подошли, и оставил собственные башмаки взамен. Но, однако, поскольку ноги неизвестного дарителя с необходимостью должны были быть меньше, чем ноги Эстрагона, новые башмаки должны быть для него тесны еще больше; то есть они должны подходить Эстрагону даже меньше, чем его собственные.

В стихотворении 1953 года, за три года до смерти, Бертольт Брехт упоминает «удобные ботинки» в своем списке «Удовольствий» (Vergnügungen), которые скрашивают нашу повседневность; среди других ее радостей – «обнаружение старой книги», «газета», «снег», «смена сезонов», «плавание» и «принятие душа». Все это – скромные удовольствия, в которых человеку отказывают только такие миры, как у Эстрагона и Владимира, – и в них даже близко не идет речи о создании ощущения надежного дома. Их ценность состоит, как кажется, именно в том факте, что подобные удовольствия возможны даже в ситуации бездомности. А Брехт ощущает свою бездомность. Ему представляется невозможным сделать другой город своим домом – как улитке использовать другую раковину: «Дома здесь чем-то напоминают мне раковины улиток. Ты никогда не думаешь о них по отдельности, как о домах какой-то конкретной улитки. Для меня проблема не отсутствие городов, в которых бы не было людей; люди без собственных городов – вот проблема ‹…› Места детских воспоминаний, хутора, где мальчишки строили шалаши из листьев, цементный причал у реки, удобный для загораний»[189]. При национал-социализме все эти места для Брехта исчезли; он никогда больше не сможет насладиться прочным, защищенным миром дома. В одной из последних пьес Брехта, «Господин Пунтила», деревенская Финляндия, по всей видимости, представляет для него зеркальное отражение такого опыта. Когда Пунтила пьян, дом его становится уютным домом для всех его знакомых и слуг. Но когда он трезв, с другой стороны, Пунтила превращается в агрессивного монстра-капиталиста, эксплуатирующего труд окружающих.

Не стоит и говорить, что повсеместная мечта о надежном вместилище существования, обеспечивающем среду для индивидуального счастья, осталась в основном не осуществленной. Очень немногие моменты посреди сугубой ненадежности послевоенного мира – моменты всегда краткие – дали ощутить жизнь так, словно она укутана в тепло и любовь. Озвучивание именно такого невероятного и короткого момента и делает песню Эдит Пиаф «Милорд» эмблемой своего времени:

Пойдемте со мной, милорд,
Присядьте за мой стол.
Так холодно на улице,
Но здесь уютно.
Позвольте за вами ухаживать, милорд,
Чувствуйте себя как дома.
Доверьте свои печали моему сердцу,
Кладите ноги на стул.
Я знаю, вы, милорд,
Никогда не видели меня,
Я всего лишь портовая девка,
Лишь только уличная тень.

* * *