Post-Horror: Art, Genre, and Cultural Elevation

Для моих целей составное существительное "арт-хоррор" - это не столько оценочная модификация жанрового ярлыка, сколько более буквальный способ обозначить сочетание арт-кино как формально отличительного способа кинопрактики и жанра ужасов как устоявшегося набора сюжетных концепций, иконографии и тем.17 Другими словами, я использую этот термин не для того, чтобы сказать: "Эти фильмы - "искусство", в отличие от большинства фильмов ужасов" (как подразумевает эпитет "возвышенный ужас"), а для того, чтобы напрямую намекнуть на стилистические приемы, используемые этими режиссерами в подходе к жанру. Дэвид Бордвелл повлиял на определение арт-кино как не столько самостоятельного жанра, сколько способа создания фильмов, вдохновленного модернистским искусством и получившего международную популярность в 1950-70-е годы с распространением независимых артхаусных кинотеатров. Более сложные с формальной точки зрения, чем классическое голливудское кино (гораздо более популистский вид кинематографа), модернистские художественные фильмы часто включают дрейфующие, круговые и открытые повествования; неоднозначных и психологически сложных персонажей; различные формы пространственных и временных манипуляций (включая намеренные нарушения непрерывности, длительный реализм и т. д.).18

Важно, что рассмотрение арт-кино через более туманную классификацию "режима" позволяет нам увидеть, как его общие формальные черты могут служить своего рода концептуальным зонтом, под которым также могут функционировать многие существующие жанры. То есть практически к любому популярному жанру (гангстерскому, научно-фантастическому, саспенсу, комедии, военному и так далее) можно подойти с помощью формальных стратегий арт-кино - и фильмы ужасов в этом отношении оказались основным источником тематики. Действительно, давняя традиция арт-хоррора включает в себя такие разнообразные фильмы, как "Кабинет доктора Калигари" (1920), "Вампир" (1932), "Угетсу" (1953), "Ночной прилив" (1961), "Отвращение" (1965), "Час Волка" (1968), "Не смотри сейчас" (1973), "Жилец" (1976), "Ластик" (1977), "Одержимость" (1981), "Забавные игры" (1997), "Неприятности каждый день" (2001), "Лабиринт Пана" (2006), "Антихрист" (2009), "Девушка возвращается домой одна ночью" (2014) и многие другие.

В своей новаторской книге Cutting Edge: Art-Horror and the Horrific Avant-Garde Джоан Хокинс утверждает, что, несмотря на культурное расслоение вкусов, в котором высшие познания (такие как зрение и интеллект) превалируют над низшими телесными ощущениями, фильмы искусства обладают во многом теми же способностями шокировать, вызывать отвращение и оскорблять, что и фильмы ужасов, хотя и обрамленные в якобы иные, "высшие" цели (например, символизм над буквализмом). Таким образом, для Хокинса арт-хоррор-фильмы представляют собой ключевой объект для нивелирования вкусовых иерархий между так называемой "высокой" и "низкой" культурой. В большинстве примеров Хокинс исследует, как модернистское искусство и авангардное кино (например, "Андалузский мальчик" (1928), "Глаза без лица" (1959), "Заводной апельсин" (1971), "Акт видения собственными глазами" (1972), "Сало, или 120 дней Содома (1975)) и "дрянное" эксплуатационное кино одинаково торгуют как табуированной зрелищностью (в том числе, запёкшейся кровью и откровенным сексом), так и брехтовскими стратегиями дистанцирования, создавая диалектику "высокое - низкое" и "низкое - высокое", в которой висцеральный аффект является объединяющим фактором между фильмами, казалось бы, противоположных вкусовых пластов. Как показывает Хокинс, большинство критиков считают подобные шоковые эффекты признаками авторского замысла и символического резонанса, когда они встречаются в художественных и авангардных фильмах, но скорее отвергают их как буквалистское чванство и непреднамеренную небрежность при создании фильмов в жанровом и эксплуатационном кино.19 Тем не менее, Мэтт Хиллс утверждает, что попытка Хокинса выровнять эти вкусовые страты не только не разрушает вкусовые иерархии, но и поддерживает существующую культурную репутацию арт-кино как инструмента культурного спасения эксплуатационных фильмов: "Линии культурной демаркации вокруг фильма как искусства растягиваются, поскольку легитимность авангарда дискурсивно заимствуется", когда зонтик авангардизма распространяется на анализ, казалось бы, "низких" текстов.20