Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Я люблю историю написания этого стихотворения. И не раз уже к ней обращалась (см. «Политику формы»). Но повторюсь: оно писалось в споре об истощенности форм. Просчитав все ритмы и размеры, один из важнейших русских деконструкторов М. Л. Гаспаров, чьи «Записи и выписки» составили круг чтения большинства гуманитариев в 90-е, объявил, что существует семантический ореол каждого размера[85]: таким-то размером пишутся тосты, таким-то — любовные страдания и так далее. И что ничего принципиально нового из них создать нельзя. Для поэтов русской школы и эмоциональности это выглядело как пугающее оскорбление. Для Ольги Седаковой стало вызовом и заданием. Именно в этом смысле, кстати сказать, Ольга Александровна всегда высоко оценивала заслуги Дмитрия Александровича Пригова: Пригов тоже, как и она, сознавал, каким образом писать уже нельзя, и творил из этого «нельзя», из этого «невозможно» целый мир новых возможностей. Запрет в искусстве — это не отмена, а возникновение новых обстоятельств его проявления. И именно поэтому, благодаря этому вызову постмодерна — «невозможно, так будем делать невозможное» — Пригов так долго не утрачивает своей актуальности.

Дальше из записки Ольги Александровны:

А со стихотворением было так: М. Л. Гаспаров читал доклад о семантическом ореоле трехстопного амфибрахия. Одним из таких ореолов был «тост»:

Начиная с Вяземского:

Я пью за здоровье немногих…

Был там и Мандельштам:

Я пью за военные астры…

И множество тостов военных и сталинских времен типа:

Я пью за вождя и отчизну…

Создавалось впечатление полной исчерпанности темы. Вот я и ответила (кстати, кое-где сбив метр).

Ответом была — «Походная песня».

У Седаковой эта песня кончается тостом. Но тост этот такой, какого не было, какого никто и не думал пить. Во-первых, его пьют изгнанные гости. Французские солдаты, идущие из русского плена. Во-вторых, они пьют за то, за что просто живые не пьют, а только такие живые, которые еще немного и мертвые:

Вставай же, товарищ убогий! Солдатам валяться не след.
Мы выпьем за верность до гроба…

Казалось бы, здесь и конец, что еще можно предложить? «Верность до гроба» отступающей армии. И более того, из-за того, что эта верность — последнее достояние проигравших, она еще дается и в просторечии, в лохмотьях языка, в последнем, что остается без всяких приличий, — «до гроба». Для большинства из нас это просторечие — языковой низ, дальше там ничего не может быть. Просто дно. Союз инвалидов. Как из этого выйдешь? И именно это повисает как невысказанный вопрос читателя.

И ответ приходит поразительно простой. Просторечное «до гроба» поворачивается на своей оси, и раскрывается, как дверь, и дает пройти быстро от самого дна — вверх, в самую высокую часть стилистического регистра, буквально самим стихом, поднимая вверх тост, как чашу, до самого неба:

за гробом неверности нет.

Стихотворение доходит до конца самого себя, самой речи, замолкает, и тост в честь чего-то встречается с молчаливым величием того, за что его пьют. Ибо пить за верность можно лишь перед лицом неверности, бросая вызов неверности. А поскольку смерть — это то, что всегда верно нам, то, когда «до гроба» становится из просторечного выражения указанием на прямую реальность, меняется уже не смысл слова, а статус этого смысла, а вместе с ним и то, что за этим словом стоит. Потому что за словом «смерть» теперь стоит «верность», подобно тому как за словом «жизнь» теперь стоит «неверность». Верность — «за» смертью, то есть после смерти. Мы глядим ей в лицо, поднимаем за нее кубок. Теперь «за» смертью «верность» будет всегда, а значит, «верность» теперь становится «бессмертной». И в итоге… мы пьем за бессмертие. Мы пьем за другую жизнь — жизнь, которая стала верной, потому что стала бессмертной.