Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

«Давид поет Саулу» — стихотворение, сознательно написанное поверх Рильке, после Рильке, наперекор Рильке, но на его территории: перед нами столь известное по Рильке уныние, невозможность жить дальше, истощение, доходящее до конца. Рильке не раз пишет об умирающих и больных, о самоубийцах и тех, кто не смог справиться со смертью и смертностью, вплоть до Орфея, потерявшего любовь. Что на это может ответить поэт, как убедить жить того, перед кем жизнь померкла, как перевернуть, переиграть негативные знаки? Для Рильке это глубокий вопрос. У него есть мини-поэма[86], посвященная самоубийце, где поэт следует за своим героем все дальше и дальше по пути той мысли, что довела его до самоубийства, и, казалось бы, на последней точке выстраивает убедительный поворот, сохраняющий героя если не в жизни, то в бытии, и возвращает назад — если не в жизнь, то в мысль, что будет держать его живым. А что касается демона, мучившего и сводившего с ума царя Саула, то псалмопевец Давид усмиряет его у Рильке с помощью эротических видений, чувственной жизни, тонким образом усиливая померкшее бытие, словно возвращая больному его тело, от которого тот мучительно хочется отказаться, а миру — краски. Поэт, вызывая восполняющие видения, убеждает тоску отступить, а болящий дух — вернуться. И эти повороты к «да!» на самом конце «нет!» упоительны для читающего. Но… может ли быть такого «да» недостаточно? — Да, может быть, потому что может быть мало и того «нет!», которому соответствует такое «да».

Для Ольги Седаковой это слишком простое решение — усмирить уныние, предоставив видения восполнения, открывая больному усилием песнопения ту сторону чувственности, о которой не успел подумать его демон. После опыта Второй мировой этим не утешишься. Наше «нет» — посильнее, и наше «да» — только чудом.

И у Седаковой Давид не отвлекает царя от болезни, а поет поверх нее, вторит ей, не споря с ней… Поэт говорит как болезнь, читает ее знаки, ее симптомы, он заставляет Саула услышать свою болезнь до конца, то есть услышать то, что его полностью отрицает, то, что говорит ему «нет», и услышать его по-другому, как иной голос внутри себя, голос внутри его стона, выдох внутри его вздоха. Поэт говорит, но на самом деле он слушает царя и дает ему самому себя слушать, его речь — это обострившийся слух самого пациента:

Ты знаешь, мы смерти хотим, господин,
мы все. И верней, чем другие,
я слышу: невидим и непобедим
сей внутренний ветер. Мы всё отдадим
за эту равнину, куда ни один
еще не дошел, — и, дожив до седин,
мы просим о ней, как грудные.

Давид поет болезнь, проговаривает самое трудное, проговаривает то, что говорит болезнь, ибо болезнь говорит как наша собственная тяга к «нет», наша собственная тяга к смерти. А где она зати-хает? Там, где «соглашается» сама с собой, где, отрицая всё, она отрицает и саму себя и, переставая быть отрицанием, вдруг выворачивается в тихое «да»…

Ты видел, как это бывает, когда
ребенок, еще бессловесный,
поднимется ночью — и смотрит туда,
куда не глядят, не уйдя без следа,
шатаясь и плача. Какая звезда
его вызывает? какая дуда
каких заклинателей? —

И дальше:

                            Вечное да
такого пространства, что, царь мой, тогда
уже ничего — ни стыда, ни суда,
ни милости даже: оттуда сюда
мы вынесли всё, и вошли. И вода
несет, и внушает, и знает, куда…
Ни тайны, ни птицы небесной.

6

Это стихотворение заворожило меня наравне с «Диким шиповником» именно тем, как строение фраз само себя перебивает, и от этого колеблется пространство между полустишиями. Как, например, после слов про воду, где она «несет… и знает, куда», которые должны были бы завершить стихотворение, в нем вдруг подхватывается опущенный было мотив перебора отрицаний, когда после «ни стыда, ни суда» и паузы про воду снова — через такт — «ни тайны, ни птицы…». Фразы скатываются с рук, растворяются в каком-то большем пространстве, словно речной жемчуг с разорванной нитки, вновь — в родную стихию.