Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Здесь интересно, что все не останавливается на слове «куда» (как у Ахматовой: «дорога не скажу куда»), на этом вспомогательном слове, не имеющем привычного завершения: «куда» — и многоточие, которое, вообще-то, могло бы открывать целое пространство затормозившему читателю. Но и это многоточие, и это «куда» — не более чем синтаксический «стоп-кран», и у Ахматовой, и у Седаковой «куда» стоит на сильном месте в конце строки и функционирует скорее как точка, чем как открытое продолжение. И если в случае Ахматовой так и надо, то Седаковой явно не нужен знак конца, ей нужен знак того, что будет после конца. И будет не многоточие. Седакова входит в многоточие — и решается на подхват, казалось бы, законченного перечисления, добавляя «ни тайны», «ни птицы небесной», где «не» в НЕбесной по инерции читается тоже как отрицание, словно и небо улетает вместе с ней.

Это перечисление, это двойное отрицание «ни/ни» дает странный эффект продолжения после того, как все закончилось. Возникает парадоксальное ощущение нежданного подтверждения, поддержки, подкрепления, подоспевшего из самой глуби отрицания, чей повтор работает скорее как «да», которое родилось внутри скупого «нет» без всякой посторонней помощи, без всякой новой информации — на тех же самых словах, которые даже появлялись внутри стиха, как та же «птица небесная», что вначале вила человека как гнездо. Мы не узнали ничего нового, мы просто абсолютно поменяли то же самое. И как такое было достигнуто в стихотворении «Давид поет Саулу», почему все перевернулось? Да потому, что неожиданно вместо мелодии перечисления однокоренных членов предложения простым повтором «ни тайны, ни птицы…» мы вдруг замечаем не перечисляемые слова, а то, на чем это перечисление слов держалось, — всю мощь и силу действующей служебной конструкции «ни/ни».

Логик-мистик Людвиг Витгенштейн называл это «переменой аспекта», предлагая в одном и том же рисунке видеть то два человеческих профиля, то вазу и утверждая, что невозможно видеть одновременно и то и другое, при этом давая понять, что мыслит лишь тот, кто улавливает мгновение такой перемены, саму ее проблему, кто видит «и…и» или же «ни…ни» внутри одной фигуры. Мысль можно пережить именно как такое странное мерцающее событие. А в поэзии это событие, эта перемена просто ощутимей. Только что мы видели плотный ряд существительных — и вдруг они взлетают, вспархивают и становятся почти невесомыми на гранях и мерцании служебных частей речи «ни/ни». И то, что мы считывали как анфас, вдруг становится двойным профилем. И то, что казалось изображением поверхности, вдруг становится проходом внутрь.

Присмотримся к конструкции «ни/ни» у Седаковой. Обычно эта конструкция подразумевает какую-то устойчивую пару, по типу «ни жизнь, ни смерть». Но у Седаковой сведенная вместе двоица — «тайна» и «птица» — не является парой, не является оппозицией в прямом смысле слова… Наоборот — они не пара. Причем не пара еще и с инверсией — «птица небесная». Это не совсем то же, что «небесная птица». Рокировка привычного порядка слов дает нам почувствовать легкий зазор между словом и местом, им занимаемым, дает почувствовать место слова отдельно от слова, место начинает волниться, колебаться, оно перестает быть ровной поверхностью. А то, что волнится, волнуется, имеет свойство уходить из-под ног, уходить далеко, то есть создавать дополнительную открытость перспективы позади слова, ведь инверсия, перебросившая прилагательное за существительное, показывает, что слова, вообще-то, перемещаются, а значит, за ними есть некое место, которое позволяет им это делать, то самое «да», которое привходит в каждое слово, чтобы ему просто быть. Вот мы и узнали, где в стихотворении это «да» — оно есть и прячется за «ни/ни», практически в самом перечислительном тоне, который, если посмотреть текст «Давид поет Саулу», пронизывает все его поэтическое тело.