Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Верджер специально выбирает эти временные конструкции для того, чтобы показать не только то, что утопическое призвание живописи, воплощенное в кубизме, было оборвано войной и провалом глобальной революции, за ней последовавшим, но и то, что этот провалившийся кубизм прошлого является также и нашим будущим, покуда он выражает утопический импульс, который мы пока еще не смогли переизобрести. Но и у других авангардов тоже были свои особые утопические моменты: у дада — во взрывной негативности, которая не просто критична, но и воплощает динамику самой истории как «непрерывного свержения форм предметности, которые образуют наличное существование человека»[185]. Утопическое призвание сюрреализма состоит в его попытке наделить предметный мир ущербного и искалеченного промышленного общества тайной и глубиной, «магическими» качествами (если говорить либо как Вебер, либо как латиноамериканские авторы), Бессознательным, которое, кажется, проговаривает себя и трепещет, прорываясь сквозь эти вещи.

Следовательно, подтекст позиции Гобмера (которая сама задана, как мы уже сказали, в рамках некоего нового вида утопического пространства) должен прочитываться на фоне этих множественных утопических тенденций модернистской живописи. Однако еще один поворот винта современной ситуации приводит к превращению любой оценки постмодернистской живописи в совокупность утверждений о ее различных медиумных других, и особенно о фотографии, необычайное переизобретение которой в наши дни (как в теории, так и на практике) — фундаментальный факт и симптом постмодернистского периода, что с триумфом доказывается фотографическим сегментом рассматриваемой выставки, который удостоверяет свое созвучие инсталляционному сегменту в тот самый момент, когда раскрывает свое собственное утопическое предназначение, о котором никто и не подозревал. И, правда, чувствуется, что различные движения в фотографии, современные модернистскому движению в живописи, обычно все еще заимствовали свои эстетические и апологетические оправдания из этого последнего медиума, считая своей задачей в лучшем случае «искупление физической реальности» (характеристика кинематографического реализма, данная Кракауэром) посредством раскрытия видимого мира, которое во многих отношениях и стилях оказывалось также разоблачением последнего. Призвание современной фотографии может оказаться несколько иным, что мы попытаемся показать далее. Для соответствующего доказательства следует отвлечься на какое-то время на столь же изменившуюся апологетику постмодернистской живописи, в которой, однако, диалектика конструкции и деконструкции, полезная, как мы выяснили, для оценки инсталляции Гобера, неожиданно предстанет в новом контексте.