Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Например, некоторую разницу в настроении между шестидесятыми и семидесятыми можно определить, поразмыслив над тем, что Дж. Г. Баллард мог бы назвать (в «Выставке жестокости») позвоночными пейзажами Оливера Васоу. Действительно, у Васоу отсутствует именно фоновый уровень насилия и боли шестидесятых, на котором Вьетнам и Конго смыкаются с Хиросимой в виде автокатастроф с несколькими разбившимися автомобилями среди лунного пейзажа ветшающих высоток и обрушивающихся автомагистралей. Однако у слоистости такой картины есть странные сходства с той, о которой Баллард говорит в следующем «параграфе» под заглавием «Постоянство памяти»:

Пустой пляж со спекшимся песком. Здесь часовое время больше не действует. Даже эмбрион, символ тайного роста и возможности, высушен и обмяк. Эти образы — остатки момента времени, всплывшего в памяти. Для Талбота самыми неприятными элементами являются прямолинейные участки пляжа и моря. Смещение двух этих образов во времени и их бракосочетание с его собственным континуумом скрутило их в жесткие и неподатливые структуры его собственного сознания. Позже, идя по эстакаде, он понял, что прямолинейные формы его сознательной реальности были скрученными элементами из какого-то мирного и гармоничного будущего[188].

Заглавная фраза может здесь прочитываться, конечно, на фоне (предположительно псевдонаучной) доктрины «постоянства зрения», которая играла столь большую и эмблематическую роль в кинотеории, где иллюзия непрерывности порождается наложением статичных остаточных образов на сетчатке. Теперь Баллард проецирует это наложение на наш опыт самого мира и на его множественные реальности, разрывы между которыми проявляются в моменты индивидуального или коллективного кризиса и срыва — разделяясь в слоистые ленты пляжа и моря. Аппарат стресса и травмы, активирующая оркестровка социально-исторической катастрофы, похоже, отсутствуют в рентгеновских снимках Васоу (если только они у него, как представителя более позднего поколения, не интериоризированы настолько глубоко, что выявить аффект Балларда уже невозможно). Однако Баллард здесь — я думаю, это исключение в его творчестве — также обращается к утопической «эпохе покоя» (Уильям Моррис), к этому «мирному и гармоничному будущему», чьи невообразимые сообщения и сигналы каким-то образом проникают в нашу искалеченную постатомную экосистему и делают ощутимым свое отсутствующее присутствие за счет пустой формы изборожденных объемов, уровней, наложенных друг на друга полос отсутствующих субстанций, различающихся так же, как первичные цвета, первоэлементы досократиков или какое-то регрессивное сновидение о предельной простоте естественного состояния. Также и в кульминационный момент «Голосов времени» пространственные компоненты универсума говорили с героем, но на других языках, эмиссиями различных уровней энтропии:

Пауэрс внезапно почувствовал огромную тяжесть откоса, уходящего вверх до темного неба подобно скале из светящегося мела... Он не только видел откос, но и осознавал его неизмеримый возраст... Изломанные хребты... все они доносили до него иной образ самих себя, тысячу голосов, которые вкупе говорили о полном времени, истекшем в жизни откоса... Отвернувшись от поверхности холма, он почувствовал, как вторая волна времени проносится через первую. Образ был шире, но с более короткими углами обзора, расходясь лучами от широкого диска соляного озера... Закрывая глаза, Пауэрс откинулся назад и вырулил машину через интервал между двумя фронтами времени, чувствуя, как образы погружаются в его разум и усиливаются в нем[189].