Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Поражает тогда то, что, следуя этому духу, неофигуративная живопись сегодня — это во многом то необычайное пространство, в которое выплескиваются все образы и иконы культуры, в котором они беспорядочно плавают подобно лесосплаву визуального, утягивая за собой все то, что было в прошлом, под именем «традиции», которая вовремя достигла настоящего, чтобы подвергнуться визуальному овеществлению, быть разломанной на куски и отметенной прочь вместе со всем остальным. Именно в этом смысле я связал такую живопись с термином «деконструктивный», поскольку она образует огромное аналитическое рассечение всего на свете, совершает вскрытие визуального абсцесса. Имеет ли такая операция терапевтическую ценность — в том смысле, в каком Сьюзен Сонтаг однажды упомянула о своего рода «экологии» образов, антиконсюмеристском лечении нашего общества образов голодом или водой[187] — совершенно не ясно. В любом случае трудно понять функцию такого понятия, как «лечение», если нет ни индивидуального, ни коллективного субъекта. Однако из такой живописи в ее лучших образцах, как, например, в произведениях Дэвида Салле, высвобождается само собой сильнейшее движение интерференции — облака электрических разрядов, шипение зеркальной или даже скопофилийной горелой плоти. Его архетипической категорией (поскольку это точно не форма) представляется пустая организация диптиха или двойной панели (которая иногда переписывается в виде наложений, избыточного зарисовывания, в том числе машинального), когда, однако, содержание, которое традиционно сопровождает такой жест («посмотрите сейчас на эту картину и на эту»), — аутентификация и деаутентификация, разоблачение, разметка одной знаковой системы от имени другой или самой «реальности» — так и не появляется; и в то же самое время конец идеологии, особенно конец Фрейда и конец психоанализа удостоверяет неспособность любой герменевтической или интерпретативной системы приручить эти наложения и превратить их в применимые на практике смыслы. Следовательно, когда они работают, сложно провести различие между шоком, удостоверяющим их в качестве «работающих», и той «мягкостью», о которой говорил Бонито Олива и которая проистекает из нежелания объекта искусства обращаться к вам и запугивать вас ради идеологических целей, но также из его растворения во «множестве направлений».

Значит в этом отношении должно оказаться полезным и познавательным соотнести эту практику фрагментации в рамках картины (рамка диптиха, последовательный коллаж, разрезанные изображения, что лучше всего назвать сегментацией экрана) с тем, как она практикуется в том, что мне хотелось бы назвать базисно-надстроечными качествами Дэвида Салле, а также в разных отношениях и другими представленными здесь фотографами: в такой перспективе можно рассматривать переснятые и перекомбинированные изображения Васоу, «ирисы» и иллюстративные подписи Симпсона, лозунги Ларри Джонсона, многопанельные анатомические экспонаты Сайпис, буквальные анализы Веллинга и даже диапозитивы Уолла, если отделить реальную фотографию от светового или даже стереоскопического перформанса, которому она подвергается (в качестве скрытого основания, а не надпечатки или параллельной печати, как у Салле). Мне хочется сказать, что части и сегменты этих «произведений» или текстов не демистифицируют друг друга (хотя искусство Симпсона подходит к этому ближе всего, а «феминистские» компоненты Сайпис — то есть части женских тел — делают неизбежным своего рода обязательную попытку радикального прочтения). Однако к рассматриваемой проблеме лучше всего подойти через вопрос восприятия: например, нам говорят, что фотографическое восприятие сильно зависит от идентификации как таковой, от некоей предшествующей попытки распознать вещь по крайней мере в общем виде, после чего мы можем изучить, что является неожиданным в данном конкретном виде или экспозиции этой вещи. То или иное предшествующее знание, типология или общая терминология: возможно, они играли ключевую роль и в первые моменты изучения великой традиции репрезентативной живописи, просуществовавшей вплоть до периода модерна; однако теперь они, похоже, переместились в современную фотографию, где вам нужно распознавать и идентифицировать стилистические детали, индивидуальная идентификация которых приводит затем к абсолютному отделению от других элементов; отсюда сосуществование и конфликт этих «семиотических субстанций».

Мне кажется, что сегментация современной фотографии не обязательно работает в «деконструктивной» манере художников, она может демонстрировать знаки новейших структур, для которых у нас еще нет подходящих исторических или формальных категорий.