Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

К этим голосам добавляются протяжные голоса из галактического космоса, и все они в конце концов сходятся к конечной мишени, телу Пауэрса в центре его мандалы. Однако успокоительное увядание фантазий раннего Балларда, которые более не представляются возможными во всемирных катаклизмах шестидесятых, парадоксальным образом меняют формулировки энтропии и геологического прошлого на неустойчивое признание будущего и недостижимой утопии, еще более сильной из-за ядовитой атмосферы, в которую она должна проникнуть. Вместе с Васоу мы оказываемся в восьмидесятых, и темные, галлюцинаторные цвета его утопических сочленений напоминают о пылающих над Санта-Моникой спокойных неземных закатах, чьи оптические эффекты обусловлены, как нам сообщают, чрезвычайной плотностью химических загрязнений в атмосфере.

Мне кажется, что именно за счет такой внутренней дифференциации — полос внутри образа, которые резонируют друг с другом — утверждается утопическое призвание новейшей фотографии. Традиционные удовольствия фотографии включают, помимо неподатливого лоска объекта, его встраивание в машину как таковую, референциальность, которую живопись традиционно стремилась упразднить. Как в диалектике имени[190], которое отделяет себя от предмета и встает теперь против него, фотография всегда изображала свою независимость (в качестве репродукции) от предмета, от которого она была «неотличимой». В современной живописи, однако, мы отметили то, что в той мере, в какой современное общество «окультуривается», а социальная реальность приобретает более специфичную культурную форму — стереотипов, коллективных образов и т. п. — постмодернистская живопись восстанавливает особый тип референции и переизобретает «референт» в виде таких именно коллективных культурных фантазий.

Выходит, что фотография в ее современной и даже постмодернистской версии развивалась в противоположном направлении, отказываясь от референции как таковой, дабы выработать автономное видение, у которого нет внешнего эквивалента. Внутренняя дифференциация теперь представляется метой и моментом решающего смещения, в котором прежнее отношение образа к референту заменяется отношением внутренним и интериоризированным (в каковом, следовательно, ни одна из «полос» изображений Васоу уже не имеет никакого референциального приоритета по отношению к любой другой). Если говорить на более психологическом языке, внимание зрителя теперь захватывается различительной оппозицией в рамках самого изображения, так что у него или нее остается мало сил, чтобы сосредоточиться на прежней операции «уподобления» или «сопоставления», которая сравнивает образ с некоей предположительной вещью вовне. Парадокс, однако, в том, что именно внимание ко «внешнему» — внешнему, которое ныне вступает в сознание в форме внешних реалий коллективных фантазий и материалов культур-индустрии — определяет новаторский характер постмодернистской живописи, пример которой дан Салле.

Еще предстоит увидеть, постигнет ли эту новейшую утопическую фотографию судьба художественной фотографии старого экспериментального типа (абстракций, фотоувеличений капель молока, ныне нераспознаваемых, всевозможных трюков), в ненависти к эстетике которой замечен был не один лишь Барт. Против такого уподобления говорит, помимо прочего, сама модификация в нашей концепции, объясняющей, что такое искусство и культура: дело в том, что среди недопустимых ныне сообщений, передаваемых старой художественной фотографией, было и притязание на статус «искусства» (а не просто фотожурналистики), притязание, которое новейшим фотографиям, видимо, не нужно ни защищать, ни высказывать. Представляется вполне ясным то, что такой утопизм является идеологией (включающей и определенную эстетическую идеологию); однако в те времена, когда мы по крайней мере согласились с тем, что все является идеологией или, еще лучше, что нет ничего вне идеологии, это не кажется слишком вредным допущением. И все же в наше время, когда претензии официально политического представляются чрезвычайно ослабевшими, а занятие политических позиций прежнего рода внушает, похоже, всеобщее смущение, следует также отметить, что сегодня повсюду обнаруживается — и не в последнюю очередь среди художников и писателей — нечто вроде непризнанной «партии утопии», подпольной партии, численность которой сложно определить, чья программа остается необъявленной и, быть может, даже несформулированной, чье существование неизвестно остальным гражданам и властям, хотя ее члены, судя по всему, узнают друг друга по тайным масонским знакам. Есть даже чувство, что некоторые из участников выставки — сторонники этой партии.

7 Имманентность и номинализм в постмодернистском теоретическом дискурсе

Часть I. Имманентность и новый историзм