Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

В то же время становится ясным еще одно ограничение моей собственной работы по этой теме (как она формулируется в первой главе этой книги); а именно: тактическое решение представить концепцию в категориях культуры было принято из-за относительного отсутствия какого-либо определения собственно постмодернистских «идеологий», которое я попытался частично компенсировать в главе, посвященной идеологии рынка. Но, поскольку я особенно интересовался формальным вопросом нового «теоретического дискурса», а также потому, что парадоксальное сочетание глобальной децентрализации и институционализации в пределах малых групп показалось важной чертой постмодернистских структурных тенденций, я выделял в первую очередь интеллектуальные и социальные феномены, такие как «постструктурализм» и «новые социальные движения», создавая тем самым, вопреки собственным глубочайшим убеждениям, впечатление, что все «враги» находятся слева.

Но у сказанного о классовом происхождении постмодернизма есть следствие — теперь мы должны определить еще один более высокий (или более абстрактный и глобальный) тип агентности, чем все ранее перечисленные. Это, конечно, сам мультинациональный капитал: как процесс он может описываться в качестве определенной «нечеловеческой» логики капитала, и я продолжил бы отстаивать уместность такого языка и типа описания — в его собственных категориях и на его уровне. То, что такая вроде бы бестелесная сила является также ансамблем активных людей, особым образом обученных и изобретающих локальные тактики и практики благодаря творческим потенциям человеческой природы, также очевидно, хотя и с другой точки зрения, к которой хотелось бы добавить только то, что к агентам капитала применима старая поговорка: «люди делают историю, но в обстоятельствах, которые они не выбирали». Именно в рамках возможностей позднего капитализма люди прозревают «главный шанс», находят свое «окно возможностей», делают деньги, реорганизуют свои фирмы (точно так же, как художники и генералы, идеологи и собственники галерей).

Здесь я попытался показать, что, хотя, с точки зрения некоторых читателей и критиков, моей концепции постмодерна «не хватает агентности», она может быть переведена или перекодирована в повествовательное описание, в котором участвуют агенты самой разной величины и значимости. Выбор между этими альтернативными описаниями — фокусировками на разных уровнях абстракции — является скорее практическим, чем теоретическим. (Однако было бы желательно связать это описание агентности с другой, очень богатой — психоаналитической — традицией, которая занимается психическими и идеологическими «позициями субъекта».) Если кто-то возразит, что предложенные выше описания агентности — это просто иные версии модели базиса и надстройки, экономического базиса постмодерна в одном варианте описаний, социального или классового базиса в другом, тогда пусть так и будет, надо только понять, что «базис и надстройка» — это никакая не модель, скорее отправная точка и проблема, императив, требующий установить связи, нечто столь же недогматичное, как эвристическая рекомендация постигать культуру (и теорию) одновременно в себе и для себя, но также в ее отношении ко внешнему, ее содержанию, контексту, пространству воздействия и эффективности. Но то, как это делать, заранее не предписано, и, хотя описания и различные трактовки, изложенные в этой книге, стремятся охарактеризовать и измерить пространство идеологической и теоретической борьбы, я могу представить, как из них можно вывести широкий спектр самых разных практических выводов и политических рекомендаций.

Даже если идет речь о культурной политике, мыслимыми представляются по крайней мере два разных типа стратегии. Политическая эстетика, скорее постмодернистского типа — которая бы столкнулась лоб в лоб с обществом изображений и подорвала бы его изнутри (парадоксальным образом в постмодерне наступление соединилось с подрывной работой, и, подобно двум сторонам Пруста, у Грамши маневренная война в итоге отождествилась с позиционной) — может быть названа гомеопатической стратегией, наиболее яркие и парадигматические образцы которой в наше время даны инсталляциями Ханса Хааке, который выворачивает институциональное пространство наизнанку, затягивая музей, в котором инсталляции в техническом смысле находятся, внутрь них самих, в качестве элемента их тематики и предмета: невидимые пауки, чьи сети вмещают в себя свои собственные вместилища, выворачивая частную собственность социального пространства как перчатку. Но формально, как уже указывалось ранее, Хааке наряду со многими другими современными художниками, среди которых самыми политизированными и изобретательными представляются фотографы и видеохудожники, стремится, судя по всему, подорвать изображение посредством самого изображения, то есть планирует срыв логики симулякра за счет все больших доз симулякров.