Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Мы, однако, должны добавить, что проблема выражения сама тесно связана с определенной концепцией субъекта как монадоподобного контейнера, в котором некоторые вещи ощущаются, а затем выражаются посредством проекции вовне. Теперь же мы должны выделить, в какой мере относящаяся к высокому модернизму концепция уникального стиля вместе с сопутствующими ей коллективными идеалами художественного или политического авангарда сами сохраняются или же рушатся вместе с этим более старым понятием (или опытом) так называемого центрированного субъекта.

И в таком случае картина Мунка выступает сложным отражением этой запутанной ситуации: она показывает нам, что выражение требует категории индивидуальной монады, но также она показывает высокую цену, которую следует заплатить за это предварительное условие, драматизируя печальный парадокс: когда вы конституируете собственную индивидуальную субъективность в качестве самодостаточного поля или закрытой сферы, вы тем самым изолируете себя от всего остального и обрекаете себя на бессмысленное одиночество монады, похороненной заживо и обреченной существовать в тюремной камере, из которой не выбраться.

Постмодернизм, по-видимому, сигнализирует о конце этой дилеммы, которую он заменяет новой. Конец буржуазного эго или монады, несомненно, кладет конец и психопатологиям этого эго — что я, собственно, и назвал исчезновением аффекта. Но это также означает конец чего-то намного более значительного — например, конец стиля в смысле уникального и личного, конец отличительного индивидуального мазка кисти (символизируемый складывающимся приоритетом механического воспроизводства). Что касается выражения и ощущений эмоций, освобождение в современном обществе от прежней аномии центрированного субъекта, возможно, означает не просто освобождение от страха, но также и освобождение от любого другого вида чувств, поскольку более не существует самости, присутствующей, чтобы этими чувствами обладать. Это не значит, что культурные продукты постмодернистской эпохи абсолютно лишены чувств, скорее дело в том, что такие чувства — которые, возможно, было бы точнее и лучше называть вслед за Ж.-Ф. Лиотаром «интенсивностями — являются теперь свободно парящими и безличными, и обычно в них господствует своего рода эйфория, к чему мы еще позже вернемся.

Однако исчезновение аффекта можно также охарактеризовать в более узком контексте литературной критики в качестве исчезновения свойственных высокому модернизму больших тем времени и темпоральности, элегических тайн длительности (durée) и памяти (и это следует понимать в полной мере как категорию литературной критики, связанную как с высоким модернизмом, так и с самими произведениями). Но нам, однако, часто говорили, что теперь мы живем в синхронии, а не диахронии, и я думаю, что можно по крайней мере эмпирически доказать, что наша повседневная жизнь, наш психический опыт и языки наших культур управляются сегодня скорее категориями пространства, чем времени, в отличие от предшествующего периода высокого модернизма[99].

II

Исчезновение индивидуального субъекта, повлекшее формальное следствие — все меньшую доступность личного стиля, порождает едва ли не всеобщую современную практику, которую мы можем назвать пастишем. Это понятие, которым мы обязаны Томасу Манну (и его «Доктору Фаустусу»), который сам был обязан им важной работе Адорно о двух направлениях авангардных музыкальных экспериментов (о новаторском планировании Шенберга и иррациональном эклектизме Стравинского), следует четко отделить от более привычного представления о пародии.

Конечно, пародия нашла для себя плодородную почву в идиосинкразиях авторов модерна и в их «неподражаемых стилях — например, в длинной фразе Фолкнера с ее задыхающимися деепричастными оборотами; картинах природы у Лоуренса, пронизанных бойкими разговорными выражениями; неизменном гипостазировании несубстантивных частей речи у Уоллеса Стивенса («запутанные уклонения как»); грозных (но в конечном счете предсказуемых) скачках у Малера от высокого оркестрового пафоса к сентиментальности деревенского аккордеона; торжественно-медитативной практике Хайдеггера, предлагающего ложные этимологии в качестве особого модуса «доказательства»... Все эти вещи производят впечатление чего-то характерного, поскольку явно отклоняются от нормы, которая затем заново утверждается систематическим подражанием их непокорным эксцентричностям, причем такое утверждение не обязательно оказывается недружественным.