Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Неощутимая колонизация настоящего модусом ностальгии может быть замечена в элегантном фильме «Жар тела», снятом для «общества благоденствия» отдаленном ремейке «Двойной страховки» Джеймса М. Кейна, действие которого разворачивается в небольшом городе современной Флориды в нескольких часах езды от Майями. Слово «ремейк» является, однако, анахроничным в той мере, в какой наша осведомленность о существовании других, более ранних, версий (предыдущих фильмов, поставленных по роману, как и самого романа) является сегодня конститутивной, существенной частью структуры фильма: другими словами, мы пребываем сегодня в «интертекстуальности» как намеренной, неотъемлемой составляющей эстетического эффекта и как операторе нового смысла «прошлости» и псевдоисторической глубины, в которой история эстетических стилей замещает «реальную» историю.

Но уже на первом шаге целая армада эстетических знаков начинает отдалять от нас во времени изображение, официально являющееся современным: например, титры, выполненные в стиле ар-деко, служат одновременно для того, чтобы запрограммировать зрителя на присвоение «ностальгического» модуса рецепции (цитаты из ар-деко имеют примерно ту же функцию и в современной архитектуре, например в замечательном «Центре Итона» в Торонто[102]). Между тем несколько иная игра коннотаций запускается сложными (но чисто формальными) аллюзиями на институт самой системы звезд. Исполнитель главной роли, Уильям Херт — представитель нового поколения «звезд» кино, чей статус существенно отличается от предшествующего поколения мужчин-суперзвезд, таких как Стив Маккуин или Джек Николсон (или даже Брандо, еще более отдаленный во времени), не говоря уже о более ранних моментах в эволюции института звезд. Звезды предыдущего поколения проецировали свои различные роли посредством своих хорошо известных закадровых личностных качеств, которые часто ассоциировались с бунтом и нонконформизмом. Тогда как последнее поколение актеров-звезд по-прежнему выполняет общепринятые функции звездности (прежде всего, сексуальности), но при полном отсутствии «личности» в старом смысле слова, со специфической анонимностью изображения персонажа (которая у таких актеров, как Херт, достигает подлинной виртуозности, отличающейся в то же время от виртуозности Брандо или Оливье). Эта «смерть субъекта» в институте звезд открывает сегодня, однако, возможность игры исторических аллюзий, указывающих на гораздо более старые роли — в данном случае связанные с Кларком Гейблом — так что сам стиль актерской игры может ныне служить «коннотатором» прошлого.

Наконец, фильм по декорациям и обстановке специально — и крайне ловко — оформлен так, чтобы не дать заметить большинства признаков, которые в обычном случае сообщают о современности США в их мультинациональную эпоху: обстановка маленького города позволяет камере избегать высотного ландшафта 1970-х и 1980-х годов (даже если ключевой эпизод повествования включает безжалостное уничтожение старых зданий земельными спекулянтами), тогда как предметный мир настоящего — артефакты и приборы, чей стиль сгодился бы для датировки изображения — тщательно вымаран. Поэтому все в фильме вступает в заговор, дабы затуманить его официальную современность и дать зрителю возможность воспринимать повествование так, словно бы оно развертывалось в неких вечных тридцатых, по ту сторону реального исторического времени. Этот подход к настоящему посредством художественного языка симулякра или пастиша стереотипного прошлого наделяет реальность настоящего и открытость истории настоящего притягательностью и удаленностью глянцевого миража. Однако этот новый эстетический модус, завораживающий нас, сам возник в качестве проработанного симптома стирания нашей историчности, нашей жизненной возможности проживать историю в каком-то активном смысле. Поэтому нельзя сказать, что он производит это странное затемнение настоящего своей собственной формальной силой, скорее уж он демонстрирует благодаря этим внутренним противоречиям безмерность ситуации, в которой мы, похоже, имеем все меньше возможностей формировать репрезентации нашего текущего опыта.