Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Все это хорошо: роман приобретает поразительную тематическую стройность, которую немногие читатели могли ощутить сами, разбирая строки вербального объекта, который они держат слишком близко к глазам, чтобы эти связи стали заметны. Но это еще не все. Хатчеон, конечно, совершенно права, смысл романа был бы именно таким, если бы он не был постмодернистским артефактом. Прежде всего, предметы изображения, собственно нарративные персонажи, несоизмеримы, являясь своего рода несопоставимыми субстанциями вроде масла и воды, поскольку Гудини — это историческая фигура, Тятя — вымышленная, а Коулхаус — интертекстуальная, и это крайне сложно уловить в указанном интерпретативном сравнении. В то же время тема, приписанная роману, требует и иного типа изучения, поскольку ее можно перефразировать в классическую версию «опыта поражения» левых в двадцатом веке, а именно в тезис о том, что деполитизация рабочего движения обусловлена медиа и культурой в целом (что она в данном случае называет «новыми эстетическими формами»). В этом, по-моему, на деле заключается некий элегический фон, если не смысл «Регтайма» и, возможно, творчества Доктороу в целом; но нам нужен и другой способ описания романа как своеобразного бессознательного выражения и ассоциативного исследования этой левацкой доксы, этого исторического мнения или квазивидения в умственном оке «объективного духа». Такое описание пожелало бы зафиксировать парадокс, состоящий в том, что такой внешне вроде бы реалистический роман, как «Регтайм», является, по сути, непредставимым произведением, собирающим прихотливые означающие, взятые из самых разных идеологем, в своего рода голограмму.

Моя главная мысль, однако, заключается не в гипотезе касательно тематической связности этого децентрированного нарратива, но скорее в прямо противоположном, в том, как тип чтения, навязываемый романом, делает для нас практически невозможным достижение и тематизацию тех официальных «тем», которые парят над текстом, но не могут быть интегрированы в то, как мы читаем составляющие его высказывания. В этом смысле роман не просто сопротивляется интерпретации, он систематически и формально организован так, чтобы приводить к короткому замыканию социальной и исторической интерпретации прежнего типа, которую он постоянно предлагает и отнимает. Если вспомнить о том, что теоретическая критика и отвержение интерпретации как таковой — это фундаментальный компонент постструктуралистской теории, сложно не прийти к выводу, что Доктороу в каком-то смысле намеренно встроил само это напряжение, это противоречие в поток своих высказываний.

В книге полно реальных исторических фигур — начиная с Тедди Рузвельта и Эммы Гольдман и заканчивая Гарри К. Тоу, Стэнфордом Уайтом, Дж. Пирпонтом Морганом и Генри Фордом, не говоря уже о центральной роли Гудини[105], который взаимодействует с вымышленной семьей, обозначенной просто как Отец, Мать, Старший Брат и т.д. Все исторические романы, начиная с романов Вальтера Скотта, несомненно, предполагают ту или иную мобилизацию предшествующих исторических знаний, обычно приобретаемых благодаря школьным учебникам по истории, написанным с целью легитимации той или иной национальной традиции — а потому они учреждают нарративную диалектику между тем, что мы уже «знаем», скажем, о Претенденте[106], и тем, как он представлен на страницах романа. Но процедура Доктороу кажется намного более дерзкой; и я бы утверждал, что обозначение персонажей обоих типов историческими именами и семейными ролями с заглавной буквы приводит к эффектной и систематичной материализации всех этих героев, так что мы теряем возможность воспринимать их изображение без предварительного перехвата уже приобретенного знания или доксы, и это наделяет текст удивительным ощущением дежавю и странной близости, которую хочется связать с фрейдовским «возвращением вытесненного» из «Жуткого», а не с подкованностью читателя в историографии.