Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Сегодня можно ожидать, что новая пространственная логика симулякра окажет исключительно важное воздействие на то, что ранее было историческим временем. В результате видоизменяется само прошлое: то, что некогда в историческом романе, как его определяет Лукач, было органической генеалогией буржуазного коллективного проекта — и что для искупительной историографии того же Э. П. Томпсона или американской «устной истории», воскрешающей анонимные и обреченные на молчание поколения, все еще является ретроспективным аспектом, необходимым для любой жизнеспособной переориентации нашего коллективного будущего — все это стало огромным собранием изображений, многомерным фотографическим симулякром. Сильный лозунг Ги Дебора сегодня больше подходит даже «предыстории» общества, лишенного всякой историчности, общества, чье собственное гипотетическое прошлое не намного больше собрания надоевших спектаклей. В полном соответствии с постструктуралистской лингвистической теорией прошлое как «референт» само постепенно заключается в скобки, а потом и вовсе стирается, не оставляя нам ничего, кроме текстов.

Однако не следует думать, что этот процесс сопровождается безразличием: напротив, заметное сегодня усиление привязанности к фотографическому изображению само является ощутимым симптомом вездесущего, всеядного и едва ли не либидинального историзма. Как я уже отмечал, архитекторы используют это (чрезвычайно полисемичное) слово для обозначения самодовольного эклектизма постмодернистской архитектуры, которая беспорядочным образом, беспринципно, хотя и не без азарта, расхищает все архитектурные стили прошлого и соединяет их в чрезвычайно впечатляющие ансамбли. Ностальгия не кажется вполне удовлетворительным словом для такой увлеченности (особенно если вспомнить о боли чисто модернистской ностальгии по прошлому, которое невозможно спасти иначе, как в эстетике), однако оно направляет наше внимание на то, что в культурном плане является намного более общим проявлением определенного процесса, происходящего в коммерческом искусстве и вкусе, а именно на так называемый кинематограф ностальгии (или то, что французы называют la mode retro).

Кинематограф ностальгии перестраивает всю проблему пастиша и проецирует ее на коллективный и социальный уровень, где отчаянная попытка присвоить отсутствующее прошлое преломляется ныне через непреложный закон смены моды и формирующуюся идеологию поколения. Фильм, открывший этот новый эстетический дискурс, «Американские граффити» Джорджа Лукаса (1973), ставит себе задачу схватить потерянную реальность эпохи Эйзенхауэра, с этого момента гипнотически притягательную, и ту же попытку предпримут многие другие фильмы, снятые впоследствии; создается впечатление, что 1950-е годы, по крайней мере для американцев, остаются привилегированным, но утраченным объектом желания[100] — это не просто стабильность и процветание Pax Americana, но также наивность и невинность контркультурных импульсов раннего рок-н-ролла и молодежных банд (фильм Копполы «Бойцовая рыбка» станет современной погребальной песней, оплакивающей их вымирание, но при этом сам он снят в исконном стиле кинематографа ностальгии, что создает противоречие). Благодаря этому первоначальному прорыву для эстетической колонизации открываются и другие поколенческие периоды, о чем свидетельствует стилистическое присвоение американских и итальянских 1930-х — соответственно в «Китайском квартале» Полански и «Конформисте» Бертолуччи. Интереснее и проблематичнее, однако, предельные попытки пробиться в этом новом дискурсе либо к нашему собственному настоящему и непосредственному прошлому, либо к более далекой истории, которая ускользает от индивидуальной экзистенциальной памяти.

В столкновении с этими предельными объектами — нашим социальным, историческим и экзистенциальным настоящим и прошлым как «референтом» — несовместимость постмодернистского художественного языка «ностальгии» с подлинной историчностью становится как нельзя более явной. Противоречие, однако, разгоняет этот модус до сложной и интересной формальной изобретательности нового типа; понятно, что кинематограф ностальгии никогда не был связан с неким старомодным «представлением» исторического содержания, он, напротив, приближался к «прошлому» благодаря стилистической коннотации, передавая «прошлость» глянцем изображения, а саму сущность «1930-х» или «1950-х» — атрибутами моды (следуя в этом предписанию Барта из «Мифологий», который видел в коннотации передатчика воображаемых и стереотипных идеальностей: «китайскость», к примеру, как некое представленное в Дисней-парке ЕРСОТ[101] «понятие» Китая).