Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

И нигде не удается доказать это более материально, чем в «текстах» экспериментального видео, в ситуации, которая, однако, ставит перед аналитиком некоторые новые и непривычные проблемы, характерные в том или ином отношении для всех разновидностей постмодернизма, но еще более острые в этом случае. Если старые модернизирующие или монументальные формы — Книга Мира, «волшебные горы» архитектурных модернизмов, центральный Байретский цикл мифологической оперы, сам Музей как центр всевозможной живописи — если такие тотализирующие ансамбли более не являются фундаментальными организующими рамками анализа и интерпретации; если, иными словами, больше нет шедевров, не говоря уже о канонах, нет «великих» книг (и даже понятие хороших книг стало проблемой) — если мы сталкиваемся с «текстами», то есть с эфемерным, с одноразовыми произведениями, которые стремятся как можно быстрее оказаться среди растущей кучи отбросов исторического времени — тогда становится сложным или даже противоречивым организовывать анализ и интерпретацию вокруг какого-то одного из этих мимолетных фрагментов. Отобрать (даже в качестве «примера») отдельный видеотекст и обсуждать его изолированно — значит неизбежно возрождать иллюзию шедевра или же канонического текста и овеществлять опыт полного потока, из которого он был на мгновение извлечен. Действительно, просмотр предполагает погружение в полный поток самой вещи, и, лучше всего, своего рода случайное чередование с регулярными интервалами трех-четырех часов видеозаписи. И правда, видео в этом смысле (что связано с коммерциализацией государственного и кабельного телевидения) является городским явлением, требующим наличия хранилищ или музеев видео в вашем районе, которые можно, соответственно, посещать как нечто институционально привычное, в неформальной и расслабленной манере, так же, как ранее мы посещали театр или оперу (или даже кинотеатр). Нет никакого смысла рассматривать отдельное «видеопроизведение» само по себе; в этом смысле можно сказать, что не существует шедевров видео, никогда не может быть никакого канона видео, и даже авторская теория видео (в которой подписи все еще вполне очевидно присутствуют) становится весьма проблематичной. «Интересный» текст должен сегодня выделяться на фоне недифференцированного, случайного потока других текстов. В результате возникает что-то вроде принципа Гейзенберга в приложении к анализу видео: исследователи и читатели связаны изучением конкретных индивидуальных текстов, которые изучаются один за другим; можно также сказать, что они обречены на своего рода линейное Darstellung[134], в рамках которого они вынуждены говорить об одном тексте за раз. Но сама эта форма восприятия и критики тут же налагается на реальность самой воспринимаемой вещи и перехватывает ее в гуще светового потока, искажая все результаты до неузнаваемости. Обсуждение, необходимый предварительный отбор и выделение отдельного «текста» автоматически превращает его снова в «произведение», а анонимного видеохудожника[135] — в художника или «auteur» с именем, открывая путь для возвращения всех этих черт прежней модернистской эстетики, стирание или изгнание которых как раз и было элементом природы новейшего медиума.