Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Наиболее интересными вопросами, поднимаемыми видеотекстом подобного рода — и я надеюсь, станет ясно, что текст работает, какими бы ни были его ценность и значение: его можно просматривать снова и снова (что отчасти объясняется его информационной перегруженностью, которой зритель никогда не сможет овладеть) — остаются вопросы ценности и интерпретации, если только понимать, что исторически интересным моментом может оказаться именно отсутствие какого бы то ни было возможного ответа на эти вопросы. Однако моя попытка пересказать или резюмировать этот текст показывает, что, прежде чем дойти до вопроса интерпретации — «что это значит?» или, если использовать его мелкобуржуазную версию, «что это должно представлять?» — нам надо разобраться с предварительными проблемами формы и чтения. Не очевидно, что зритель когда-нибудь достигнет момента знания и насыщенной памяти, из которой со временем потихоньку высвободится формальная интерпретация этого текста: завязки и выявляющиеся темы, комбинации и развития, сопротивления и борьба за господство, частичное разрешение, формы концовок, приводящие к тому или иному окончательному завершению. Если бы можно было начертить такой полный и исчерпывающий график формального времени произведения, пусть даже общий и грубый, наше описание неизбежно осталось бы таким же пустым и абстрактным, как терминология музыкальной формы, сталкивающейся сегодня с похожими проблемами в алеаторной и постдодекафонной музыке, даже если математические аспекты звука и музыкальной записи предлагают нам то, что кажется вроде бы реальным решением. Однако, по моим ощущениям, даже немногие формальные маркеры, которые мы смогли выделить — берег озера, кубики, «ощущение конца» — обманчивы; они являются уже не чертами или элементами формы, а знаками и следами прежних форм. Мы должны вспомнить о том, что эти прежние формы все еще включены в отрывки и куски, в материал бриколажа этого текста: соната Бетховена оказывается всего лишь одним из компонентов этого бриколажа, подобно сломанной трубке, которую подобрали и вставили в скульптуру, обрывку газеты, наклеенному на полотно. Однако в рамках музыкального сегмента старого бетховенского произведения «форма» в традиционном смысле сохраняется и может быть названа — «нисходящая каденция» или «возвращение первой темы». То же самое можно сказать об отрывках из японского фильма о монстрах: они включают цитаты из самой формы научной фантастики: «открытие», «угрозу», «попытку бегства» и т.д. (в этом случае имеющаяся формальная терминология — по аналогии с музыкальной терминологией — может оказаться ограниченной Аристотелем или Проппом и его последователями, или Эйзенштейном — это, по сути, единственные источники нейтрального языка, описывающие движение нарративной формы). Тогда напрашивается вопрос, переносятся ли эти формальные качества, ограниченные этими цитируемыми материалами и отрывками, на сам видеотекст, на бриколаж, частями и компонентами которого они являются. Но сперва этот вопрос следует поставить на микроуровне индивидуальных эпизодов и моментов. Что касается более крупных формальных качеств текста, рассматриваемого как «произведение» и в качестве темпоральной организации, кадр с берегом озера указывает на то, что сильная форма прежнего темпорального или музыкального завершения здесь присутствует просто как формальный осадок: то, что в концовке у Феллини все еще несет на себе следы мифического осадка — море как первичная стихия, как место, в котором человеческое и социальное сталкиваются с инаковостью природы — здесь уже давно стерто и забыто. Это содержание исчезло, оставляя всего лишь мимолетное послевкусие своей исходной формальной коннотации, то есть своей синтаксической функции завершения. В этом наиболее ослабленном пункте системы знаков означающее стало не более, чем смутным воспоминанием прежнего знака и, по сути, формальной функции этого ныне вымершего знака.