Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Язык коннотации, проникший в предшествующий абзац, по-видимому, требует пересмотра главной версии этого понятия, которой мы обязаны Ролану Барту, разработавшему его, вслед за Ельмслевым, в своих «Мифологиях», но лишь затем, чтобы в своей более поздней «текстуальной» работе отказаться от предполагаемого в нем различения языков первого и второго порядка (денотации и коннотации), которое, должно быть, показалось ему вариантом прежних разделений между эстетическим и социальным, свободной художественной игрой и исторической референциальностью, то есть разделений, которых он в таких статьях, как «Удовольствие от текста», стремился избегать и не касаться. Не важно, что более ранняя теория (все еще весьма влиятельная в медиаисследованиях) смогла остроумно перевернуть приоритеты в этой оппозиции, приписав аутентичность (а потому и эстетическую ценность) денотативной ценности фотографического изображения, а порочную социальную и идеологическую функциональность — его более «искусственному» продолжению в рекламных текстах, которые принимают исходный денотативный текст в качестве своего нового содержания, ставя уже имеющиеся изображения на службу какой-то более напряженной игры выродившихся мыслей и коммерческих сообщений. Каковы бы ни были ставки и предпосылки этого спора, кажется ясным, что ранняя классическая концепция Барта о том, как работает коннотация, может послужить нам подсказкой только в том случае, если она будет соответствующим образом усложнена, став, возможно, неузнаваемой. Дело в том, что ситуация здесь, скорее, прямо противоположна рекламной, где «чистые» и в каком-то смысле более материальные знаки присваивались и подгонялись так, чтобы служить носителями широкого спектра идеологических сигналов. Здесь, напротив, идеологические сигналы уже крепко встроены в первичные тексты, которые уже оказываются по существу культурными и идеологическими: музыка Бетховена уже включает коннотатор «классической музыки» как таковой, научно-фантастический фильм также уже содержит в себе многочисленные политические сообщения и страхи (американская форма времен холодной войны приспосабливается под японскую антиядерную политику, причем и то и другое сворачивается в новый культурный коннотатор «кэмпа»). Но коннотация все же присутствует — в культурной сфере, чьи «продукты» обладают функциями, в значительной степени выходящими за узкие рамки коммерческих функций рекламных изображений (хотя, несомненно, они включают в себя и некоторые из последних и воспроизводят их структуры другими способами) — это полисемический процесс, в котором сосуществует некоторое количество «месседжей». Так, чередование Бетховена и диско, несомненно, передает классовый месседж — высокая культура в противоположность популярной или массовой, привилегия и образование в противоположность более народным или телесным формам развлечений — однако оно продолжает также передавать и прежнее содержание некоей трагической торжественности, формальное чувство времени самой сонатной формы, «предельную серьезность» строжайшей буржуазной эстетики в ее схватке со временем, противоречием и смертью; содержание, которое ныне противопоставлено беспощадному темпоральному отвлечению, создаваемому коммерческой музыкой большого города постмодернистской эпохи, которое неумолимо заполняет время и пространство до тех пор, пока прежние «трагические» вопросы не покажутся бессмысленными. Все эти коннотации играют одновременно. В той мере, в какой они представляются легко сводимыми к некоторым из только что упомянутых бинарных оппозиций (высокая культура и низкая), и только в этой мере, мы имеем дело со своего рода «темой», которая на своей внешней границе может оказаться поводом для акта интерпретации, позволяя нам предположить, что видеотекст сообщает конкретно «об» этой оппозиции. Позже мы вернемся к таким возможностям или вариантам интерпретации.