Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Дело в том, что мы еще не описали в должной мере природу процесса, благодаря которому, даже если допустить постоянные смещения, подчеркнутые нами, один такой элемент — знак или логотип — каким-то образом «комментирует» другой или же служит ему «интерпретантой». Однако содержание этого процесса подразумевалось уже в трактовке собственно логотипа, который описывался как сигнал или ярлык для нарратива определенного типа. Микроскопический атомный или изотопный обмен, рассматриваемый здесь, может, следовательно, быть не более чем захватом одного нарративного сигнала другим — переписыванием одной формы нарративизации в категориях другой, на какое-то время более сильной, непрерывной ренарративизацией уже существующих нарративных элементов друг другом. Так, если начать с наиболее очевидных примеров, нет, видимо, больших сомнений в том, что, к примеру, кадры, на которых мы видим модели или манекены, переписываются полностью и бесцеремонно, когда они взаимодействуют с силовым полем научно-фантастического фильма и его различных логотипов (визуального, музыкального, вербального): в такие моменты привычный человеческий мир рекламы и моды «остраняется» (к этому понятию мы еще вернемся), а современный торговый центр становится таким же странным и пугающим, как любое из учреждений инопланетного общества на далекой планете. Примерно в том же самом смысле нечто происходит и с фотографией лежащей женщины, когда эта фотография нагружается профилем сполоха молний: быть может, sub specie aeternitatis? культура против природы? в любом случае два знака не могут не вступить в отношение друг с другом, в котором типовые сигналы одного получают преимущество (например, сложнее вообразить, как образ женщины под гипнозом мог бы затянуть в свою семантическую орбиту разряд молнии). Наконец, представляется очевидным то, что, когда друг с другом пересекаются изображения мышей и связанные с ними тексты поведенческих экспериментов и психологического или профессионального консультирования, комбинация порождает предсказуемые сообщения о скрытом программировании или механизмах выработки условных реакций в бюрократическом обществе. Однако три этих формы влияния или ренарративизации — жанровое остранение, противоположность природы и культуры, критика поп-психологической или «экзистенциальной» культуры — лишь немногие из мимолетных эффектов, включенных в намного более сложный репертуар взаимодействий, перечислять которые последовательно было бы делом сложным, если вообще возможным (впрочем, к числу других можно было бы отнести ранее описанную противоположность высокой и низкой культуры, а также предельно диахроническое чередование материалов низкосортных и «естественных», то есть непосредственно заснятых уличных сцен и потока стереотипных медиаматериалов, в которые они вставлены).

Вопросы приоритета или неравного влияния можно поставить теперь по-новому, не ограничиваясь очевидно центральной проблемой относительного приоритета звука и изображения. Психологи проводят различие между слуховой и визуальной формами распознания, причем первая представляется определенно более моментальной, поскольку она работает благодаря полностью сформированным слуховым или музыкальным гештальтам, тогда как последняя открыта для поэтапного исследования, которое может так и не кристаллизоваться в нечто по-настоящему «узнаваемое». Другими словами, мелодию мы узнаем сразу, тогда как летающие тарелки, которые должны позволить нам идентифицировать типовую принадлежность отрывка из фильма, могут оставаться предметом некоего неотчетливого геометрического созерцания, которому недосуг загнать их в очевидную культурную и коннотативную позицию. В этом смысле ясно, что аудиальные логотипы скорее должны стремиться к господству над визуальными и к их переписыванию, а не наоборот (хотя может возникнуть желание представить некое взаимное «остранение» научно-фантастической музыки фотографиями тех же манекенов, в котором она снова превращается в культурный мусор конца двадцатого века, того же рода, что и эти манекены).