Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Следовательно, машина с обеих сторон; машина как субъект и объект; в подобии и безразличии: машина фотографического аппарата, уставившегося подобно дулу пистолета на субъекта, чье тело зажато в его механическом корреляте в некоем аппарате регистрации/рецепции. В таком случае беспомощные наблюдатели видеовремени обездвиживаются, механически интегрируются и нейтрализуются не меньше прежних фотографируемых людей, которые на определенное время становились частью технологии медиума. Конечно, гостиная (или даже неформальная и расслабленная обстановка видеомузея) представляется не слишком удачным местом для такого уподобления субъектов-людей технологии, но полный поток видеотекста требует целенаправленного внимания в тот промежуток времени, который вряд ли вообще может быть расслабленным, существенно отличаясь от комфортабельного просмотра киноэкрана, не говоря уже об отстраненности брехтовского театрала, покуривающего сигару. Недавно в кинотеории были предложены интересные исследования (преимущественно на основе лакановского подхода), посвященные отношению между медиацией кинематографического аппарата и конструкцией субъективности зрителя — тут же подвергаемой деперсонализации, но все еще стремящейся всеми силами восстановить ложные гомогенности эго и репрезентации. У меня ощущение, что механическая деперсонализация (или децентрация субъекта) заходит еще дальше в новом медиуме, где сами «auteurs» растворяются вместе со зрителем (к этому моменту я вскоре вернусь в другом контексте).

Но поскольку видео — это темпоральное искусство, наиболее парадоксальные следствия этого технологического присвоения субъективности можно выявить в опыте самого времени. Все мы знаем, но всегда забываем, что вымышленные сцены и разговоры на киноэкране существенно сокращают реальность в хронометрическом отношении и (это связано с кодифицированными сегодня секретами различных техник кинематографического нарратива) никогда не совпадают по величине с предположительной длиной таких моментов в реальной жизни или же «реальном времени». Кинематографист всегда может напомнить нам об этом, к нашему неудовольствию, вернувшись при определенных обстоятельствах к реальному времени в том или ином эпизоде, которое создает в таком случае угрозу, проецируя практически тот же самый невыносимый дискомфорт, что мы приписываем определенным видеозаписям. Возможно ли тогда, что «вымысел» — и есть то, что здесь под вопросом, и что его можно определить, по существу, как именно конструкцию вымышленных или же сокращенных темпоральностей (фильма или чтения), которые затем заменяют реальное время, что позволяет нам ненадолго забыть о последнем? Таким образом, вопрос вымысла и вымышленного мог бы полностью отделиться от вопросов нарратива и построения сюжета (хотя он и сохранил бы ключевую роль и функцию в практике определенных форм повествования): многие недоразумения в так называемом споре о репрезентации (часто сближаемом со спором о реализме) рассеиваются просто благодаря такому аналитическому различению вымышленных эффектов или соответствующих им вымышленных темпоральностей, с одной стороны, и нарративных структур в целом — с другой.

Так или иначе, в этом случае можно было бы утверждать, что экспериментальное видео не является вымышленным в этом смысле, не проецирует вымышленное время и не работает с вымыслом или вымыслами (хотя оно может работать с нарративными структурами). Это первоначальное различие делает возможными другие различия, а также новые интересные проблемы. Например, кинематограф, по всей вероятности, приближается к этому статусу невымышленного в своей документальной форме; но по разным причинам я подозреваю, что большая часть документального кинематографа (и документального видео) все еще проецирует определенную остаточную вымышленность — то есть своего рода документально сконструированное время — в самой сердцевине своей эстетической идеологии, своих монтажных ритмов и эффектов. Между тем, наряду с невымышленными процессами экспериментального видео, существует одна форма видео, которая определенно стремится к вымышленности кинематографического типа, а именно коммерческое телевидение, чьи специфические качества, за которые его можно ругать или хвалить, также, возможно, лучше всего рассматривать через описание экспериментального видео. Другими словами, описание телесериалов, драм и т. п. в категориях имитации этим медиумом других искусств и медиумов (прежде всего, кинематографического нарратива), скорее всего, вынудит пропустить наиболее интересную особенность ситуации их производства, а именно того, как из строго невымышленных языков видео коммерческому телевидению удается произвести симулякр вымышленного времени.