Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Следует, однако, в самом начале подчеркнуть одну очень важную черту этого предположения, поскольку она логически включает в себя радикальное и почти что априорное отличие кинотеории от всего того, что можно предложить под видом теории или даже описания собственно видео. Само богатство современной кинотеории делает неизбежными это решение и это предупреждение. Если опыт восприятия киноэкрана и его завораживающих образов специфичен и фундаментально отличен от опыта телеэкрана — что можно было бы научно доказать техническими различиями в соответствующих способах кодирования визуальной информации, а также обосновать феноменологически — тогда сама зрелость и изощренность концептуальных инструментов кинематографа будет непременно заслонять оригинальность его кузена, специфические черты которого требуется реконструировать с нуля, голыми руками, без каких бы то ни было заимствованных или экстраполированных категорий. Здесь уместно вспомнить притчу, подтверждающую это идеологическое решение: указав на то, что центральноевропейские еврейские писатели никак не могли выбрать, на каком языке писать — на немецком или идише — Кафка как-то отметил, что эти языки слишком близки друг к другу, чтобы был возможен сколько-нибудь удовлетворительный перевод с одного на другой. В таком случае нечто подобное можно было утверждать и об отношении языка кинотеории к языку видеотеории, если нечто похожее на нее и в самом деле существует.

Сомнения на этот счет высказывались нередко, и нигде с большим красноречием, чем на амбициозной конференции по этому вопросу, организованной галереей «The Kitchen» в 1980 году, где почетные гости один за другим поднимались на подиум только для того, чтобы посетовать, что не понимают, почему их пригласили, ведь у них нет никаких особенных мыслей о телевизоре (в просмотре которого некоторые из них сознались), а затем многие добавляли после некоторого раздумья, что вспомнили единственное более-менее жизнеспособное понятие, «выработанное» в связи с телевидением, и что таким понятием является идея Реймонда Уильямса о «сплошном потоке»[131].

Возможно, два этих замечания связаны друг с другом больше, чем мы можем вообразить, поскольку блокирование свежей мысли перед этим маленьким прочным окном, в которое мы бьемся головой, все же связано именно со сплошным или полным потоком, за которым мы через него наблюдаем.

Представляется вполне правдоподобным, что в ситуации полного потока, когда содержание струится перед нами на экране весь день напролет, безо всяких перерывов (или же с перерывами, которые называются рекламой и представляют собой не столько паузы, сколько мимолетные возможности отлучиться в туалет или же соорудить себе бутерброд), то, что называлось «критической дистанцией», скорее всего, просто морально устарело. У выключенного телевизора мало общего с антрактами в театральной постановке или же опере, с величественным финалом художественного фильма, когда в зале постепенно зажигают свет и память приступает к своему таинственному труду. В самом деле, если в кино все еще возможно нечто вроде критической дистанции, она определенно связана с самой памятью. Но, судя по всему, память не играет никакой роли в телевидении, как коммерческом, так и любом другом (или же, как меня подмывает сказать, в постмодернизме в целом): в его случае ничто не преследует сознание и не оставляет остаточных образов на манер великих моментов кино (которые, конечно, не обязательно случаются именно в «великих» фильмах). Соответственно, описание структурного исключения памяти и критической дистанции могло бы вывести на невозможное, а именно на теорию самого видео, которая говорила бы о том, как определенная вещь препятствует собственной теоретизации, сама становясь полноправной теорией.