Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Как бы то ни было, представьте лицо на вашем телеэкране, сопровождаемое непонятным и нескончаемым потоком причитаний и бормотаний: лицо совершенно ничего не выражает, не меняется на протяжении развития «произведения» и в конце концов начинает казаться своего рода иконой или неподвижно парящей безвременной маской. Это опыт, который, возможно, вы согласились бы пережить в течение нескольких минут из чистого любопытства. Но когда вы начинаете рассеянно листать программу и выясняете, что этот специфический видеотекст занимает двадцать одну минуту, сознание охватывает паника, и тогда кажется, что лучше уж смотреть что угодно другое. Но в других контекстах двадцать одна минута — не так уж долго (определенным ориентиром может послужить неподвижность адепта или мистика), и природа этой конкретной формы эстетической скуки становится интересной проблемой, особенно когда мы вспоминаем о различии между ситуацией просмотра видеоарта и аналогичными видами опыта в экспериментальном кинематографе (мы всегда можем отключить видеоарт, не высиживая из вежливости до конца этого социально-институционального ритуала). Впрочем, как я уже указывал, мы должны избегать слишком простого вывода, будто эта запись или текст просто дурны; и, чтобы предупредить неверные трактовки, хочется сразу же добавить, что есть очень много отвлекающих и захватывающих видеотекстов самого разного рода — но неплохо было бы также избегать вывода, будто такие видеотексты попросту лучше подходят (или что они «хороши» в аксиологическом смысле).

Затем возникает вторая возможность, второе искушение дать объяснение, которое предполагает авторское намерение. Мы могли бы сделать вывод, что выбор видеохудожника был намеренным и осознанным, и поэтому двадцать одна минута этой записи должна интерпретироваться как провокация, рассчитанная атака на зрителя, а может быть и как акт откровенной агрессии. В этом случае наша реакция оказалась правильной: скука и паника — уместные реакции и признание значения данного эстетического акта. Даже если не рассматривать хорошо известные апории, связанные с понятиями литературного замысла и намерения, тематику такой агрессии (эстетическую, классовую, гендерную или какую-то другую) практически невозможно восстановить на основе изолированной видеозаписи как таковой.

Но, возможно, проблемы мотивов индивидуального субъекта можно избежать, обратив внимание на иной тип задействованного здесь опосредования, а именно на технологию и саму машину. Например, рассказывают, что на первых этапах развития фотографии или, скорее, дагерротипа люди, которых снимали, должны были сидеть в абсолютной неподвижности определенный промежуток времени, который, если оценивать его в абсолютных величинах, был не таким уж большим, но тем не менее мог ощущаться как нечто относительно невыносимое. Можно представить себе, например, непроизвольное подергивание лицевых мышц или же непреодолимое желание почесаться или засмеяться. Поэтому первые фотографы разработали нечто вроде электрического стула, в котором головы портретируемых, начиная с обычнейших, ничем не примечательных генералов и заканчивая самим Линкольном, зажимались и закреплялись сзади на пять или десять минут обязательной экспозиции. Руссель, которого я уже упоминал, представляется своего рода литературным эквивалентом этого процесса: его невообразимо подробное и тщательное описание предметов — абсолютно бесконечный процесс, лишенный какого бы то ни было принципа или тематического интереса — заставляет читателя продираться в этом бесконечном мире через одно предложение за другим. Но, возможно, теперь правильнее определить эксперименты Русселя как своего рода предвосхищение постмодернизма в рамках прежнего модернистского периода; так или иначе, можно, по крайней мере, утверждать, что искажения и эксцессы, которые были маргинальными или второстепенными в модернистский период, стали господствующими при системной перестройке, наблюдаемой ныне в том, что мы называем постмодернизмом. Тем не менее ясно, что экспериментальное видео, как бы его ни датировать — работами Пайка, как первооснователя, начала 1960-х годов или же половодьем этого нового искусства, которое пришлось на середину 1970-х годов, по своим границам строго совпадает с постмодернизмом как историческим периодом.