Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Мой опыт, однако, говорит о том, что вам не удастся помыслить вещь, просто решившись на это, и что глубочайшие течения сознания часто приходится захватывать кружным маневром, хитростями и предательством, как в тех случаях, когда вы отклоняетесь от цели, чтобы затем выйти напрямик к ней, или же отводите взгляд от предмета, чтобы зафиксировать его более точный образ. В этом смысле для того, чтобы адекватно продумать коммерческое телевидение, вполне может понадобиться игнорировать его и думать о чем-то другом, в данном случае — об экспериментальном видео (или же MTV как новой форме и жанре, заняться которым я здесь не смогу). Это вопрос не столько противопоставления массовой культуры и элитарной, сколько контрольных лабораторных ситуаций: нечто столь специализированное, что кажется странным и нехарактерным для мира повседневной жизни, например герметическая поэзия, часто может предоставить критически важные сведения о свойствах изучаемого предмета (в данном случае — языка), чьи привычные повседневные формы его затемняют. Экспериментальное видео, освобожденное от общепринятых ограничений, позволяет нам засвидетельствовать полный спектр возможностей и потенций медиума, прояснив различные более ограниченные способы его применения, поскольку последние являются подмножеством и особыми случаями первого.

Но даже этот подход к телевидению через экспериментальное видео нуждается в остранении и смещении, если язык формальной инновации и расширенной возможности заставляет нас ожидать расцвета и умножения новых форм и визуальных языков: они, конечно, существуют, причем недолгая история видеоарта (начало которой иногда датируют первыми экспериментами Нам Джун Пайка 1963 года) настолько ошеломляет, что хочется задаться вопросом о том, может ли вообще какое-либо описание или теория охватить все это многообразие. Однако мне удалось кое-что прояснить, подойдя к этой теме с другой стороны, а именно подняв вопрос скуки как эстетической реакции и феноменологической проблемы. И во фрейдистской, и в марксистской традиции (применительно ко второй имеется в виду Лукач, но также обсуждение «глупости» в «Дневниках странной войны» Сартра) «скука» понимается не столько в качестве объективного качества вещей и произведений, сколько как реакция на блокировку энергий (которые могут пониматься в категориях как желания, так и праксиса). В таком случае скука интересна как реакция на ситуацию паралича, а также, несомненно, как защитный механизм или же поведение, нацеленное на уклонение. Даже если брать ее в более узкой сфере культурной рецепции, скука, вызываемая определенного рода произведением, стилем или содержанием всегда может использоваться продуктивно-как ценный симптом наших собственных экзистенциальных, идеологических или культурных пределов, индикатор, указывающий на то, что отвергается в культурных практиках других людей, и на их угрозу нашим собственным рационализациям природы и ценности искусства. Между тем нет большой тайны в том, что в некоторых из наиболее значимых произведений высокого модернизма скучное часто может быть очень интересным, и наоборот — это сочетание сразу же проявляется при чтении любой сотни предложений, например, Реймона Русселя. Поэтому мы сначала должны попытаться освободить понятие скуки (и ее опыта) от любых аксиологических обертонов и вывести за скобки вопрос об эстетической ценности в целом. Это парадокс, к которому можно привыкнуть: если скучный текст может быть также хорошим (или, как мы говорим сегодня, интересным), будоражащие тексты, которые отвлекают и развлекают, предполагая темпоральную коммодификацию, могут в некоторых случаях быть «плохими» (или «выродившимися», если пользоваться терминологией Франкфуртской школы).