Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Что касается развивающегося приоритета медиа, то это едва ли открытие. Вот уже семьдесят лет, как самые одаренные из пророков регулярно указывают нам на то, что господствующей художественной формой двадцатого века была вовсе не литература — и даже не живопись, театр или симфония — а одно новое, исторически уникальное искусство, изобретенное в современный период, а именно фильм, то есть первая безусловно медийная художественная форма. В этом прогнозе, чья неопровержимая истина стала со временем общим местом, странно то, что у него было так мало практических следствий. И правда, литература, которая в иных случаях, пользуясь сложившейся ситуацией, изобретательно впитывала техники фильма, включая их в свою собственную субстанцию, оставалась на протяжении всего периода модерна идеологически господствующей парадигмой эстетического и продолжала держать открытым пространство, в котором осуществлялись наиболее содержательные инновации. Тогда как фильм, каким бы ни было его более глубокое созвучие реалиям двадцатого века, поддерживал отношения с модерном лишь урывками, что обусловлено, несомненно, двумя разными жизнями или идентичностями, которые ему было суждено прожить — сначала одну, потом другую (подобно Орландо у Вирджинии Вульф): сперва немой период, когда была доказана жизнеспособность некоего побочного слияния массовой аудитории и формального или модернистского момента (формы и решения, определившие эту жизнеспособность, мы больше понять не способны, что определяется нашей специфической исторической амнезией); потом — звуковой период, возникший как господство масскультурных (и коммерческих) форм, которые медиум должен мучительно прорабатывать, пока не изобретет снова, но уже по-новому, формы модерна, благодаря великим «auteurs»[130] 1950-х годов (Хичкока, Бергмана, Куросавы, Феллини).

Это описание указывает на то, что, сколь бы полезным ни было заявление о преимуществе фильма перед литературой, выталкивающее нас из сферы печатной культуры и/или логоцентризма, оно оставалось, по существу, модернистской формулой, запертой в системе культурных ценностей и категорий, которые на этапе расцвета постмодернизма предстают очевидно устаревшими и «историческими». Вполне очевидно, что кинематограф или по крайней мере некоторые фильмы стали постмодернистскими; но то же самое случилось и с некоторыми формами литературного производства. Аргумент этот определялся, однако, приоритетом этих форм, то есть их способностью служить высшим и привилегированным, то есть симптоматическим, признаком Zeitgeist; выступать, говоря на более современном языке, культурной доминантой новой социальноэкономической ситуации; предоставлять — если, наконец, придать рассматриваемому вопросу наиболее адекватный в философском плане облик — богатейшую аллегорическую и герменевтическую оболочку для некоего нового описания самой системы. Фильм и литература больше не делают этого, хотя я предпочту не увлекаться по большей части косвенными доказательствами возрастающей их зависимости от материалов, форм, технологии и даже тематик, позаимствованных из другого искусства или медиума, которого я считаю наиболее вероятным претендентом на современную культурную гегемонию.

Имя этого кандидата, разумеется, никакой не секрет: это, конечно же, видео, представленное двумя своими проявлениями — коммерческим телевидением и экспериментальным видео или «видеоартом». Доказывать этот тезис мы не будем, скорее попытаемся, чем я, собственно, и займусь в оставшейся части этой главы, показать, почему интересно взять его в качестве предположения, а также продемонстрировать множество новых следствий, которые вытекают из того, что видеопроцессам приписывается новый и более выраженный приоритет.