Потаённые страницы истории западной философии

Вопрос о связи танца с игрой с философской точки зрения является самым провокационным в теории игры по причине навязчивой самоочевидности этой связи. Танец есть искусство, но не все в искусстве сводится к игре. Для того, чтобы выразить связь танца и игры, надо предварительно ответить на три вопроса: Что есть искусство? Что есть игра? Что есть танец? Й. Хейзинга не отвечает на эти вопросы, он их даже не ставит. В трактате Хейзинги игра вводится в рассмотрение посредством резвящихся щенков [Хейзинга 1992, 9-10], образ которых закрепляется брачными танцами птиц [Хейзинга 1992, 62], а в последствии танец определяется через игру, то есть те же брачные танцы петухов и павлинов (токующих тетеревов, если говорить по тексту). И все, образами резвящихся щенков и танцующих птиц понимание игры и танца заявленными «средствами культурологического мышления» в концепции Хейзинги исчерпывается, и только указательный палец автора продолжает блуждать по миру в поисках аналогий. Насколько мышление игры у Хейзинги привязано к красочным картинам из жизни птиц и зверьков, может свидетельствовать отношение к шахматам: «…шахматы захватывают окружающих, хотя это занятие остается бесплодным в отношении культуры и, кроме того, не содержит в себе видимых признаков красоты» [Хейзинга 1992, 63]. Автор этого высказывания, очевидно, не видит в шахматах игру позиций, аналогичную игре поз в хореографии. В шахматах нет дурачества, без которого в хейзинговской теории игры концы не сходятся с концами. По той же причине Й. Хейзинга никогда не обращается со своим видением игры к математикам, у которых сложилось свое видение игры еще двести или более лет тому назад. Математики апроксимируют игровое состояние сознания, интуитивно им присущее, на систему отношений, комбинаций, вариаций, вероятностей и ожиданий. Очевидно, что материальная, деятельностная составляющая игры и танца вполне соответствует представлениям математиков об игре. Между тем существует герменевтический разрыв между игровым состоянием сознания и соответствующей ему деятельностью: на этом основаны «Черный квадрат» в живописи К. Малевича и «Четыре минуты тридцать три секунды для любых инструментов» в музыке Дж. Кейджа. В творчестве этих художников акцент сделан на игровое состояние сознания при обращении деятельной, предметной стороны произведения в ничто.