Потаённые страницы истории западной философии

Культурный генезис танца представляет собой крайне не простой процесс. Танец, например, легко увязать с архаичными ритуалами, но это будет ошибкой. Ритуал не является искусством по той причине, что в нем нет ни публики, ни личности (актера, автора); назначение ритуала состоит в организации определенного состояния сознания, приуроченного, как правило, к определенным видам деятельности (промысла, войны, брака, лечения). По телодвижениям самим по себе невозможно определить, представляют ли они собой ритуал, дурачество или искусство. Если речь идет об искусстве, то обязательно должен присутствовать момент управления публикой в интересах танцующих (или постановщика танцев). В гаремах искус танца состоял в том, чтобы управлять вниманием властелина на пользу себе: выделиться, очаровать, привязать к себе, склонить на свою сторону, в конечном счете повелевать повелителем. О дурачестве или свободе в условиях гарема не могло идти и речи – танец возник как точный творческий расчет. Изначально в танце, в отличие от ритуалов, полностью отсутствовал момент неистовства. Игра танца имела место, но состояла лишь в том, что танец презентовался в форме, скрывавшей сам танец: например, под видом игры в мяч или подбрасывание вверх шелкового платка. Занятие имело спортивный характер, но позы в изгибах женских тел меняли состояние сознания вооруженных мужчин, взгляд которых знал цену позы на примере поединков. Искусство танца возникло в условиях куртуазной культуры, как бытие-под-взглядом и как «мягкая сила». Именно эти условия сформировали то явление, которое позднее будет известно в образе «искусства». В архетипе искусства изначально есть обман, есть приключение, есть власть, но практически нет игры. Игра появится лишь после того, как возникнет рефлексия в понимании искусства, когда танец из творческого угадывания того, какими средствами повлиять на властелина, превратиться в сознательный процесс воздействия с гарантированными последствиями. Игра выводит искусство из рискованной зоны творчества в границы гарантированной манипуляции сознанием. Соответственно, танец, возникнув как искусство в рискованной зоне творчества (под взглядом властелина), опускается до игры по стандартным правилам, так что искусство хореографа состоит уже в том, чтобы покинуть сферу игры переходом в приключение с его рисками и творческим поиском «мягкой силы». В искусстве танца игровые моменты остаются, исполняя служебную роль в формировании игрового состояния сознания (то есть подготовительного, переводящего нормальное сознание в аффективно-окрашенное в соответствии с некоей «идеей доброго»). Творческая составляющая танца представлена не игрой, не виртуозностью телодвижений (эта составляющая неизменно тяготеет к спорту или цирковой акробатике), а выразительностью поз (пауз телодвижений на пике их выразительности) и властью над публикой и «общественным сознанием».

Й. Хейзинга утверждает, что в трактате «Человек играющий» танцу вообще не стоит отводить никакого места, поскольку «взаимосвязь танца и игры не составляет проблемы» [Хейзинга 1992, 187]. «…Танец есть сама Игра, более того, представляет собой одну из самых совершенных форм игры» [Хейзинга 1992, 186]. Тавтология по поводу того, что танец есть игра, а игра есть танец, не позволяет Й. Хейзинге анализировать не только танец, но и музыку. Голландскому культурологу не удается даже начать свой разговор о музыке, ограничившись популярным пересказом Платона. Для придания величия бессодержательному разговору о музыке Й. Хейзинга просто пишет слова «игра» и «танец» с «большой буквы».