Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

параноидальные мотивы, страхи, тревоги и желания приписываются фантомным противникам. Таким образом, отношения с противником начинаются с фантазии и экстернализации, но если противник втягивается в ответные действия, тогда то, что началось с фантазии, трансформируется в реальность. Эти механизмы формируют психологию наций в состоянии войны, когда каждая нация вытесняет свои негативные свойства и агрессивные импульсы на образ врага[654].

Разумеется, потребность во враге не является ни случайной, ни факультативной, но следствием фундаментальной особенности человеческой природы, едва ли не биологически укорененной. Исследователи политической паранойи указывают на то, что потребности в снятии страха и, соответственно, в готовности экстернализировать внутренние фобии и беспокойства находят свое разрешение в персонификации их в конструировании врага[655].

Продуктом этого производства является проецирование на врага собственного образа, который оказывается вполне адекватным (зеркальным) отражением самого субъекта этого производства. Поскольку ключевые характеристики врага (его вездесущность, скрытность, всепроникаемость[656]) связаны с идеей заговора, именно он оказывается адекватным сюжетным оформлением процесса параноидального перерождения реальности, а агентурное видение и конспирологическое мышление являются его modus operandi. Важнейшим аспектом и основной операцией параноидального стиля мышления и «паттерна отказа от неудобных личных ощущений и приписывания их другим является механизм психологической защиты, известный как проекция»[657].

Проекции переноса: Экранизация идеологических идиом

Перенос, экстериоризация, игравшая ключевую роль в процессе формирования образа врага, который на деле был проекцией собственных фобий и травм, формой вытеснения, является оборотной стороной процесса интернализации идеологических идиом. Первой предложила читать советский портрет Запада в кинематографе холодной войны как автопортрет Майя Туровская. Она утверждала, что «фильмы „холодной войны“ – своеобразный автопортрет советского общества „ждановской“ поры», и настаивала на том, что в этих картинах мы имеем дело с проявлением социал-фрейдизма, без которого «тоталитарная культура» вообще не подлежит пониманию:

Феномен социал-фрейдизма свойствен искусству тоталитарного типа в целом. Каким бы непогрешимым ни считало себя утопическое сознание, в нем работают мощные механизмы вытеснения и замещения. ‹…› Вытеснению и замещению подлежали целые идеологические структуры, как и культурный слой – морали, общечеловеческих ценностей. Видимый парадокс 30‐х – трудовая и личная честность членов аморального общества – результат не столько всеобщей веры в Сталина, сколько влияния этого еще не до конца истощившегося морального и культурного слоя. Порыв антифашистского сопротивления как раз и был его практическим выражением. Тоталитарные режимы эксплуатируют эти человеческие запасы так же, как запасы недр. Поэтому слишком явные нарушения «табу» вытесняются из национального сознания и приписываются «врагу»[658].