Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Примеры подобного переноса Туровская находила едва ли не в каждом советском фильме холодной войны. Например, во «Встрече на Эльбе» сюжетная линия лейтенанта – «простого» американца, по наивности и верности союзническому долгу задержавшего разведчицу из ЦРУ, – мог вполне быть отечественным анекдотом, дидактически перенесенным в стан врага: «Я не удивлюсь, если в анналах послевоенных лет отыщется подобное „дело“. Во всяком случае, уровень зависимости боевого офицера от собственных спецслужб без всякого сомнения зеркально отражает отношения в Советской Армии, оказавшейся за границей, скорее чем американской (конкретный пример – судьба Льва Копелева)»[659].

В «Заговоре обреченных» раскрывалась

механика той серии государственных переворотов – от коалиционных социалистических правительств к партийной и единоличной диктатуре – которые ‹…› осуществлял Сталин в послевоенной Восточной Европе и достаточно подробно и достоверно показана трансплантация уже испытанных на практике политических технологий в восточноевропейскую страну: организация голода, подстрекательство, раскулачивание зажиточного крестьянина, обвинение оппозиционных партий в заговоре, разгон парламента, установление диктатуры, клятва Сталину, a в перспективе – реальный суд над Сланским, казнь Имре Надя и прочее нам памятное[660].

В еще большей степени это относится к картине Роома «Серебристая пыль», который является «документом эмоций времени»:

То, что мы знаем теперь об отношениях в верхних эшелонах власти, грубее и страшнее вымышленных свар «акул капитализма». Ho атмосфера взаимной подозрительности, хамства, цинизма, страха, сообщничества и разобщенности, окрасившая последние годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной «темы», могла реализоваться лишь в конструкции «образа врага». Возможность говорить без обиняков об опытах на человеке, провоцировать беспорядки и аресты, шантажировать друг друга была реальностью тоталитарных режимов, следствием истощения культурного и морального пласта, природных ресурсов человека. Едва ли авторы фильма сознательно вытесняли собственный «моральный климат» в вымышленную Европу-Америку. Скорее всего – старались выполнить социальный заказ, но вытесненное возвращалось в «образе врага»[661].

Таков, например, спившийся репортер скандальной хроники Мэрфи из «Русского вопроса», который в порыве пьяной откровенности раскрывается перед Смитом: «Делать гадость за большие деньги лучше, чем за маленькие. Дети мешают говорить правду. Я бездарен, оттого завистлив и всегда точно знаю, сколько платят другому… Если не я, это сделает другой… Что бы я ни написал, мир не станет лучше… Половина Америки думает совсем не то, что мы пишем от ее лица…» В пьяном монологе Мэрфи – несомненно, куда более знакомый Симонову советский, а не американский опыт. Как заметила Виолетта Гудкова, «из уст циничной американской „акулы пера“ со сцены звучала вся привычная система самооправданий, похоже, понятая и прожитая автором не на „заграничном“, а на родном и близком союзписательском опыте»[662]. Разница лишь в том, что в отличие от большинства своих коллег по Союзу писателей Симонов писал «гадости» за большие деньги и власть.