Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Первое – его авторами оказались практически одни и те же авторы (драматурги, прозаики, поэты – они же сценаристы), что освобождает от необходимости рассматривать здесь различные жанровые манифестации политического детектива в послевоенном искусстве и говорить всецело о кино, которое, благодаря своей синтетичности, соединило и «поэзию борьбы за мир» (Константин Симонов, Николай Тихонов, Илья Эренбург), и «патриотическую пьесу» (братья Тур, Николай Вирта, Август Якобсон, Александр Штейн, Борис Ромашов), и «детективный роман» (Лев Шейнин, Николай Шпанов). Речь пойдет о «Встрече на Эльбе» (сценаристы братья Тур, Л. Шейнин, 1949; по пьесе братьев Тур «Губернатор провинции», 1947) Григория Александрова, «Русском вопросе» (по одноименной пьесе К. Симонова; 1948) и «Секретной миссии» (1950) Михаила Ромма, «Заговоре обреченных» (по пьесе, а затем – киносценарию Н. Вирты; 1950) Михаила Калатозова, «Серебристой пыли» (по пьесе «Шакалы», а затем киносценарию А. Якобсона; 1953) Абрама Роома, «Прощай, Америка» (на раннем этапе сценаристами также предполагались братья Тур; 1951) Александра Довженко. Можно было бы говорить и об экранизациях пьес Бориса Ромашова «Великая сила» (Фридриха Эрмлера, 1949), Александра Штейна «Суд чести» (Абрам Роом, 1948) или о документальных фильмах типа «Юности мира» (Йожефа Киша, 1949), но чистота жанра в отобранной шестерке фильмов крупнейших советских режиссеров освобождает и от этого.

Второе – сильное ослабление собственно детективного сюжета под давлением идеологических масс. О «зрелищном потенциале этих „криминальных“ фильмов» писала М. Туровская: «жанровая структура этих лент очень ослаблена: шпионская интрига не столько движет, сколько аранжирует сюжет»[668]. Верным подтверждением этой «ослабленности» может служить то обстоятельство, что описать сюжет каждого из них можно внефабульно (бессобытийно), в одном предложении (что невозможно сделать, имея дело с классическим детективом, в котором все сводится именно к перипетиям):

«Прощай, Америка» о том, как честная американская девушка не может жить в шпионском логове, каковым является американское посольство в Москве, и порывает с Америкой, становясь советской гражданкой;

«Встреча на Эльбе» о том, как американцы сотрудничали с бывшими нацистами в оккупированной Германии, грабя ее;

«Русский вопрос» о том, как честный американский журналист отказывается выполнить заказ своих хозяев и написать книгу про то, что русские хотят войны, а написав правду о советском миролюбии, теряет работу и жену;

«Серебристая пыль» о том, как в секретных лабораториях американские ученые совместно со вчерашними нацистами разрабатывают радиоактивное оружие, о подготовке к войне, опытах на черных американцах и о борьбе за мир в Америке;

«Заговор обреченных» о том, как в некоей восточноевропейской стране американцы организуют заговор внутри коалиционного правительства против коммунистов, и как Советский Союз приходит на помощь при поддержке народа;

«Секретная миссия» о том, как американские союзники вели во время войны сепаратные переговоры с Германией, пытаясь предотвратить продвижение Советской армии в Европу.

Но именно эта «сюжетная ослабленность» и является едва ли не самым интересным в этих фильмах: она позволяет понять, какие факторы оказали влияние на «память жанра» и почему советский детектив состоялся именно таким.

Поскольку в этих фильмах отразились массовые травмы и советское коллективное бессознательное, необходимо коснуться темы отношений «художник – режим». Характеристика антиамериканской кинопродукции, данная Майей Туровской, как «худшего, самого ложного, самого фальшивого, – что в ней („ждановской“ культуре. – Е. Д.) было, когда художники едва ли могли отговариваться „непониманием“ или апеллировать к своей „вере“»[669], даже в рамках предложенного Туровской «социал-фрейдистского» анализа, не бесспорна. Во-первых, фильмы эти были не «хуже» и не «фальшивее», скажем, «Кубанских казаков» или «Кавалера Золотой Звезды»; во-вторых, они не были более циничными, чем, к примеру, «Падение Берлина». «Художественная продукция» соцреализма вообще не может описываться в подобных категориях, в чем убеждает сама Туровская, показав бессознательный характер вытеснения образа врага в этих фильмах в «вымышленную Америку».

Конспирологический детектив холодной войны возникает на перекрестке массовой веры в теории заговора, той политической «реальности», которую продуцирует государство, и жанровой модели детектива. Апелляция к Фрейду должна носить здесь куда более расширенный характер, поскольку именно психоаналитические объяснения параноидальности позволяют объяснить место конспирологии в культуре холодной войны, которая одновременно порождала теории заговора и питалась ими. Анализируя случай Шребера, Фрейд впервые обратил внимание на то, что идея спасения мира относится к числу наиболее частых бредовых идей параноика, который не просто уверен в том, что его преследуют, но видит свою миссию в спасении мира от некоего планетарного зла.