Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Известный американский радиожурналист Джоханнес Стил был еще более категоричен, когда писал о том, что в «Русском вопросе» создана параллельная реальность и поэтому эту пьесу «было бы невозможно поставить в Нью-Йорке – зрители просто бы хохотали»[665]. Причина была в том, что американские зрители смотрели бы пьесу как отражение американской, а не советской реальности, тогда как в пьесе очень мало первой и очень много второй. Вытеснение происходит даже на сугубо биографическом уровне. Симонов все внимание концентрирует на американской тяге к роскоши: этой буржуазной болезнью больны все герои пьесы (и фильма), за исключением самого Гарри Смита. Это – образцовый пример переноса: сам Симонов – скорее антипод своего положительного героя. Ведь он был

одним из самых богатых советских литераторов, живший в окружении дорогих вещей на загородной даче, в московской квартире. О его трофейных автомобилях, длинном, широком парижском пальто, пиджаках и свитерах крупной вязки американского образца, о большой кепке – блином, коллекции дорогих трубок, тяжелой трости с драгоценным набалдашником, об экзотических предметах домашнего обихода – веерах, зонтиках, ширмах, низких столиках, бумажных фонарях, кальянах и ароматических кадильницах, привезенных из Японии, знала в те нищие послевоенные годы и на все лады судачила литературная Москва[666].

То обстоятельство, что перформативные виды искусства играли ведущую роль в этом процессе вытеснения и переноса, объясняет то место, которое занимали такие наиболее популярные из них, как театр и кино, в холодной войне. Как заметил в книге «Война и кино: Логистика восприятия» Поль Вирилио, в современной культуре «технологическая тайна заменена тайной киносценария, который стремится к тому, чтобы стать определяющим фактором реальной войны»[667]. Иными словами, будучи идеальным инструментом манипуляции и пропаганды, фильм превращается в акт войны. Наиболее эффективными жанрами оказываются наиболее массовые. Прежде всего, детектив.

Детектив эпохи, получившей на Западе определение «bomb period» и определявшийся американским первенством и монополией на атомную бомбу, был новой формой политического детектива, которая являлась следствием тяжелых расстройств жанровой памяти, имевших на советской почве свой анамнез. «Период бомбы» был, как известно, недолгим, но глубоко травматичным для СССР.

Классический детектив был изгнан из сферы чтения, советский – так и не смог сформироваться. Борьба с «пинкертоновщиной» и «мессмендовщиной» привела к смерти жанра. Поскольку проблематика частной жизни (излюбленная сфера детектива) оказалась вытесненной из сферы «художественной презентации», единственным выходом осталась сфера чистой политики: в 1930‐е годы «приключенческие» детские жанры оказались под прессом «идеологического противостояния двух систем», а детективные линии «художественной продукции для взрослых» сошлись на фигурах диверсантов, шпионов, вредителей и т. д. В условиях отсутствия гражданского общества государство поглощает все анклавы автономности, что, впрочем, не противоречило социальной природе детектива. Детектив – жанр социально-морализирующий; его условие – победа социального порядка, воплощенного в законе.

В отсутствие приватных тем детектив превращается в отражение драмы государства. В этом смысле история советского детектива есть запечатленная политическая травматология советской эпохи. Государственная коллизия интересующего нас периода была, как уже отмечалось, в высшей степени травматичной: держава-победительница страдала от острого комплекса неполноценности, и одержанная Победа не только не смягчала, но делала его особенно болезненным: Державе не хватало Бомбы. Жанровым оформлением этого государственного недуга и стал политический детектив, шпионский триллер послевоенных лет. Два обстоятельства следует иметь здесь в виду.