Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Лакан утверждал, что в основе паранойи лежит конфликт между отцом и сыном. И соответственно, те властные (доминирующие) дискурсы, с которыми борется параноик, являются лишь инкарнацией довлеющей фигуры отца. В результате параноик действует одновременно как субъект и объект анализа. По сути, произведенный им текст есть параноидальный бред, к фиксации и интерпретации которого он (в отличие от шизофреника) сам же стремится через говорение, психоаналитический акт и, в конечном счете через письмо. Этим отчасти объясняется тот факт, что конспирология находит наиболее полное воплощение в массовой литературе (в особенности в детективе, приключенческой литературе, триллере), воспроизводящей одни и те же теории заговора и отличающейся монологизмом и неспособностью к диалогу, что вообще характерно для всех форм параноидального письма.

То, что именно литература холодной войны оказалась идеальной платформой для конспирологической литературы, связано также и с тем, что сам масштаб холодной войны предполагал глобальность. Конспирология же глобальна по своей природе, поскольку не довольствуется заговором, направленным на достижение каких-то частных целей, не исчерпывается личными качествами заговорщиков, но генерализирует эти цели и качества, а потому, грубо искажая реальность, бесконечно расширяется, распространяясь на весь мир. Этот конспирологический универсализм связан с самой природой параноидального мышления, исходящего из того, что в битве с заговором сталкиваются силы Добра и Зла. Привлекательность конспирологической картины мира – в ее целостности, универсальности и простоте. В ней все основано на простых связях, превратно понятых интересах заговорщиков и воплощенном в них инфернальном зле. Будучи одновременно исходной точкой и продуктом конспирологии, образ врага, формируемый в ней, глобален. Как замечают Роберт Робинс и Джеральд Пост, «параноики не имеют противников, соперников или оппонентов; они имеют врагов, и враги должны быть не просто повержены, тем более речь не идет о том, чтобы договориться с ними или склонить их на свою сторону. Враги должны быть уничтожены»[670]. Собственно, это и есть raison d’être конспирологии. Радикальные цели требуют радикальных обоснований, обрекая любой заговор на всемирность.

Были ли авторы фильмов холодной войны только циниками или произведенный ими конспирологический продукт явился результатом паранойи, стоит рассмотреть на примере Довженко. Весьма убедительно звучат слова писавших о «Прощай, Америка» Довженко: «стоит только принять правила игры режиссера», чтобы усомниться в том, «такой ли это неузнаваемый, чужой Довженко?»[671]. Или:

Только ли конъюнктурные соображения двигали режиссером? Потому и сделал эту агитку про злокозненных американских дипломатов из посольства, люто ненавидящих Страну Советов? Плоскодонную сатиру на представителей земли, которая многими ныне представляется «обетованной». Но это сейчас. Во времена товарища Сталина советский человек, даже если это был выдающийся режиссер, свято верил в то, что Америка – страна социальных и прочих ужасов, где линчуют негров, насилуют женщин, где толстозадые и толстомордые миллиардеры с сигарой в зубах гоняют бедный люд, как сидорову козу. «Растленная земля. Америка». Это записано рукой Довженко[672].

Вся эволюция его творчества говорит о том, насколько органичным был для Довженко его антиамериканский фильм.