Познание как произведение. Эстетический эскиз

Отношения единства, тождества, эквивалентности, метафоричности, симметричности встраиваются в новый способ мышления, осваивающего отношения запутанности, замысловатости и причудливости, характерные прежде всего для квантового мира, они должны разрешиться еще неизвестным напряжением гармоничных сил; этот способ мышления не может не учитывать, что процессы современной специализации приводят к «расщеплению искусства и техники»[119]. Само мышление, как считают некоторые исследователи, может иметь своим носителем не только человека, оно в состоянии «захватывать» и знаковые системы, машины; они получают смысл, только когда приводят в действие инструменты, с помощью которых по исходным данным и программе получают результат. Сегодня природная сфера и техносфера (включая ее высокотехнологический разум, ее искусственные ритмы) как части мировой целостности могут подчиниться логосу законоподобности при условии, если их взаимосвязь друг с другом будет поддерживать ее незыблемость, если она не приведет к утрате человеческой целостности, сама возможность которой определяется логикой возрастания степени искусственности, неравновесности в природной реальности. Осуществленная с помощью априорной теории гуманитарная экспертиза способствует эстетическому преобразованию самой конвергентности, которое выполняется одновременно как монумент и мираж подобия, содействует сближению способов моделирования искусственного интеллекта с человеческим прототипом, установлению их общности, формированию интеллектуального технологизма. Человеческая природа «скроена» по лекалам классической и трансцендентальной эстетики, и конвергентные структуры составляют почти трансцендентальный горизонт вопроса о пробуждении грядущего эстетического состояния, накануне которого мы стоим, об изменении самой эстетической ткани, включая процессы претворения искусства в технологии. Описывая в своей археологии знания измерение живописи как дискурсивной практики, воплощающейся в современные технологии, М. Фуко подчеркивал: «Для того чтобы проанализировать картину, можно восстановить латентный дискурс художника; можно попытаться обнаружить неотчетливый говор его намерений, которые в конечном счете воплотились не в слова, а в линии, поверхности и краски; можно попробовать высвободить ту имплицитную философию, которая, по-видимому, сформировала его видение мира. Можно также поставить вопрос перед наукой или, по крайней мере, перед различными мнениями той эпохи и постараться понять, что художник мог у них позаимствовать. Археологический анализ имел бы иную цель: он постарался бы выяснить, в какой мере пространство, расстояние, глубина, цвет, освещение, пропорции, объемы и контуры были названы, высказаны и концептуализированы в дискурсивной практике рассматриваемой эпохи; и не было ли знание, порождаемое этой дискурсивной практикой, заключено в теории и, возможно, в спекулятивные размышления, в формы обучения и рекомендации, а также в приемы, технологии и чуть ли не в сам жест художника. И речь шла бы не о том, чтобы показать, что живопись – это некий способ обозначить или «сказать», вероятно, настолько своеобразный, что обходится без слов»[120].