Познавая боль. История ощущений, эмоций и опыта

Таким образом, странные чувства при виде таких явлений, как анатомическая Венера, стали частью первичного определения и развития понятия «эмпатия» в теории эстетики. В английский язык это слово перешло из греческого. Первоначальное же определение эмпатии на немецком, выработанное на основе психологических исследований Теодора Липпса (1851–1914) и философских изысканий Макса Шелера (1874–1928), гласило, что Einfühlung, «вчувствование», — это «свойство или способность проецировать свою личность на объект созерцания или мысленно отождествлять себя с ним и таким образом полностью понимать или оценивать его»[328]. Понятие эмпатии как считывания или вчувствования в эмоции или переживания другого человека возникло только после Второй мировой войны и получило распространение лишь значительно позже. В 1909 году английский психолог Эдвард Титченер (1867–1927) высказал мнение, что эмпатия — это способность субъекта понимать мир через проекцию и рефлексию, когда объект созерцания возвращает не присущие ему качества, а некий перенесенный на него, понятный субъекту аспект собственного «я»[329]. В конце XIX века концепцию Einfühlung продолжили развивать Вернон Ли (урожденная Вайолет Пэджет; 1856–1935) и Кит Анструтер-Томсон (1857–1921), которые сочетали историю искусств и теорию эстетики с избранными, тщательно изученными вопросами психологии — растущей в то время науки. Позаимствовав у Титченера термин «эмпатия», Ли определила, что доступ к прекрасному открывается посредством движения. Отклик сознания на изображение осуществляется телесно — это попытка при помощи мышц, а то и внутренних органов воспроизвести движение, к которому взывает картина. Для понимания таких мимолетных или микроскопических движений использовалась выученная интроспекция, которая делала бессознательное сознательным. Важно отметить, что в соответствии с представлениями Уильяма Джеймса (1842–1910) о физиологии то, как реагирует тело в присутствии объекта, в том числе изменения в дыхании и сердечном ритме, — это «не просто реакция на форму объекта, но суть восприятие формы»[330]. Что бы ни говорили позитивисты или объективисты, восприятие субъективно[331]. Если такого рода восприятие применимо к линии, геометрии и форме в принципе, то почему оно не должно быть применимо к линии, геометрии и форме лица и тела других людей? Казалось бы, они обладают собственной выразительной силой, но на самом деле ее вкладывает в них зритель на основании своего чувственного опыта. Несмотря на все анатомические декларации XIX века с их материальным позитивизмом относительно гримас боли, от сострадания до муки, теория эмпатии полностью изменила содержание этих гримас. Воспринимающий познает их не через изначально присущую им подвижность, но лишь через собственные мышечные, внутренние и интуитивные движения.

Я экстраполирую. В первые несколько десятилетий исследования эмпатии не приводили к тем логическим допущениям, которые делаю я. Напротив, концепция эмпатии, как правило, не выходила за рамки теории эстетики — как среди психологов, так и в мире искусства. Я исхожу из того, что модель эмпатии помогает понять, почему нам все еще кажется, что ощущение боли исходит от предметов и произведений искусства, и как, в конце концов, люди могут распознавать чужую боль. Было бы неразумно различать восприятие боли в предметах, с одной стороны, и в живых существах, с другой. Короче говоря, продуктивнее взять современное определение «эмпатии» и дополнить его представлением о том, что человеческое ощущение чужой боли является «липкой» проекцией собственного «я».

Статус материальных объектов в истории ощущений и опыта следует воспринимать всерьез. Предмет — будь то книга, ботинок, скульптура, стул, меч или чашка — имеет значение в той мере, в какой его материальное существование наполняют смыслом люди. Предметы не обладают внутренней ценностью или смыслом сами по себе. Даже самый сложный механизм или картина — это всего лишь грубая материя с присущими ей физическими или химическими характеристиками. Их можно анализировать на предмет свойств и качеств, совершенно не относящихся к содержанию и значению. Но люди никогда не думали так о сложных машинах и живописных полотнах, о своей одежде, вещах и окружающей материальной культуре. Даже еду и напитки окружают церемониальность и символизм, которые придают простому поглощению пищи культурное значение. Тем не менее эти вещи нельзя свести к их присутствию в культуре. Они существуют. Они материальны, а материя имеет значение.