Познавая боль. История ощущений, эмоций и опыта

Это логично. Почему бы не насладиться обществом человека, которому приятно быть рядом с вами? Более того, Мартино считала, что «когда нам больно, для нашего душевного спокойствия необходимо оставаться в одиночестве». Соединение понятий одиночества, боли и душевного спокойствия может показаться терминологически противоречивым. Но Мартино имеет в виду, что демонстрация боли близким и друзьям — это социальное бремя, которое, в свою очередь, усугубляет страдания. «Там, где о телесном благополучии не может быть и речи, душевный покой приобретет первостепенное значение, — писала она. — А он недостижим, когда мы видим, что любимые мучаются из-за наших страданий даже больше, чем мы сами»[319]. Вспомним накидку Ахиллеса, который прикрывался ею не только для того, чтобы защитить других, но и чтобы отгородиться от окружающих. У Мартино роль накидки играет изоляция, закрытая дверь. В этом, как ни странно, и заключается суть сочувствия. Как и во многих других отношениях, Мартино отстаивает право распоряжаться своим собственным переживанием болезни вопреки риторическим, практическим, естественным или профессиональным притязаниям окружающих. Понимание, что ее страдания являются причиной чужих, что ее боль порождает боль в других людях, позволяет ей взять на себя роль того, кто сочувствует: не пассивно принимающего чужую заботу, а активно защищающего близких от болезни, которую проще переносить наедине с собой.

Сама Мартино вспоминала о днях своей немощи без особой нежности. При ее жизни и впоследствии этот рассказ воспринимался как история смирения с болезнью, история о хроническом недуге, который внезапно отступил, а затем под конец жизни вернулся, но так и не сумел подчинить себе дух писательницы. После смерти Мартино авторитетные врачи, вынужденные ей отвечать, бросились утверждать, что рассказ был неправдой: в 1876 году она умерла от кисты яичника — той же болезни, что мучила ее в начале 1840-х. Переход от немощи, постоянных болей, страданий и множества других симптомов к ремиссии и облегчению, за которыми последовали новые признаки дискомфорта и болезни в более позднем возрасте, — все это было обусловлено естественным развитием и ростом кисты. Мартино отказалась от авторитета медицины, особенно в том, что касается «лечения», которое она в конце концов нашла в месмеризме. Она также отказалась от общепринятых представлений о роли и необходимости сочувствия в цивилизованном обществе. Самодовольное высокомерие медиков, которые поспешили заявить о своей правоте во всем, что касается упрямой истеричной женщины (патология яичника подтверждала утверждение о том, что поведение Мартино каким-то образом связано с неотвратимой патологией, присущей женскому полу в целом), сейчас выглядит как дурновкусие[320]. Но необычайная уверенность Мартино в собственных силах, то, как она задавала условия и рамки сочувствия, сегодня выглядит пророчески. Она подчинила себе нарратив болезни и отвернулась от пустых банальностей и вынужденного глубокого сочувствия, — и в этом ее можно считать провозвестницей современной автопатографии[321].

Эмпатия

Может ли неодушевленный предмет испытывать боль? Очевидный ответ: «Нет». Тогда почему люди вкладывают боль в предметы? Я стою перед точной копией «Венерины» («Анатомической Венеры») работы Клементе Сузини (1754–1814), оригинал которой хранится в Палаццо Поджи в Болонье (илл. 17). Созданная в 1782 году, она представляет собой полноразмерную анатомическую модель женщины, которую можно разобрать на части. Однако внешние особенности не вполне передают смысл этого объекта. Женщина лежит на спине, ее внутренности выставлены на всеобщее обозрение, она не живая, но тем не менее представляет собой нечто не совсем мертвое. Ощущение жуткое. Музейное описание гласит, что она пребывает в «агонии» и изображена в тот самый момент, когда «предает себя в руки смерти». При этом уточняется, что женщина уходит из жизни «с наслаждением». Показательно, что в карточке описания упоминается «эффект отчуждения», объясняемый сочетанием «грубых и отталкивающих анатомических подробностей» и «гармоничной и чувственной легкости», сознательно созданной для выражения «чувствительности» материи, «ядра» человечности. Анатомическая Венера кажется неподвижной, но при этом она как будто корчится. Голова откинута назад, вызывая в памяти отрешенную радость Терезы Джованни Лоренцо Бернини (см. главу 6). Она словно тянется куда-то указательным и средним пальцами левой руки. Если она и испытывает агонию, то, похоже, это агония экстаза.

^{Илл. 17. Клементе Сузини. Венерина / Анатомическая Венера. 1782. Палаццо Поджи, Болонья. Фотография Лизы Рокай}