Престижное удовольствие. Социально-философские интерпретации «сериального взрыва»

Дело в том, что не нужно быть проницательным и дотошным исследователем, чтобы понять, что первый итальянский фильм про зомби создавался не потому, что авторы хотели предложить городу и миру критику современного итальянского общества вообще или католической церкви в частности. Но создавался он потому, что субжанр zombie movies вдруг оказался невероятно востребованным. Более того, как я и утверждал ранее, в картине Лючио Фульчи «Зомби-2» (aka «Пожиратели плоти»), созданную по мотивам «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро, очень сложно увидеть социальную критику[86]. И даже те итальянские фильмы про зомби, где непосредственно изображается церковь, как справедливо замечает в своем тексте Платтс, например в картине того же Фульчи «Город живых мертвецов» (аkа «Зомби, повешенный на веревке от колокола»)[87], сама церковь, как и фигура монстра, остаются элементами сюжета, призванного развлекать зрителя, а не заставлять думать о современных общественных проблемах[88]. Это тем более справедливо в том отношении, что данные картины смотрели и за рубежом, и зрителю было совершенно не важно знать о состоянии того или иного вопроса в стране, в которой происходило действие кино или где оно было произведено. Но опять же, это не означает, что все эти картины невозможно или не нужно интерпретировать в контексте социальных проблем.

Еще раз: я отнюдь не выступаю против понимания зомби как социальной метафоры. Более того, я настаиваю, что интерпретации аналитиков и общественности ни в коем случае не обязаны соответствовать авторскому замыслу, а иногда даже и должны противостоять ему. То есть предметом анализа часто должно быть то, как общество воспринимает продукт популярной культуры, а не только то, какое послание захотел заложить автор в свое произведение. Иногда социальная критика вообще придает смысл феномену популярной культуры, в то время как автор вообще ничего не хотел сказать своим фильмом или же сам не понял, какой тезис ему хотелось донести (или он донес) до зрительской аудитории. Но все это хорошо лишь до определенного момента. В условиях, когда социально-политические интерпретации чего бы то ни было – и фильмов про зомби в особенности – становятся общим местом, социальный философ должен признаться, прежде всего самому себе, в том, что иногда необходимо избавить анализируемое им явление от социального, то есть анализировать явление как само явление, чистое явление, особенно если речь идет о целой истории различных репрезентаций анализируемого феномена. То есть понимание сопутствующих значений явления, а также все тонкости его производства и интенций создателей следует редуцировать. Вероятно, именно в этом смысле Чубаров называл мой метод «феноменологическим». Но, разумеется, такой подход не имеет никакого отношения к тому философскому направлению, которое называется феноменологией, хотя в некотором роде черпает из него общую установку – заключить социальное и вообще внешний мир в скобки и попытаться что-то сказать о самом феномене, чтобы понять его. В таком случае заключить в скобки нужно и социальные интерпретации фильма, и его социокультурный статус, и все особенности его производства. То есть при таком подходе попытка тщательно исследовать то, как создавалась картина, бессмысленна и даже вредна.

Так, чтобы оценить новаторский подход к репрезентации зомби Дэна О’Бэннона, не нужно узнавать, откуда он взял деньги на свой фильм, когда начался процесс съемок, особенности локаций и даже историю компании, которая выпустила «Возвращение живых мертвецов», что является главным в подходе Платтса. Возможно, единственное, что имеет значение в истории производства этого кино, так это то, почему в названии есть слово «возвращение», в то время как фильм официально не является продолжением какой-либо картины. Дело в том, что в заголовке подразумевается референция к предшествующим фильмам о зомби, и прежде всего к картинам Джорджа Ромеро. Отсюда, кстати, в названии фигурирует слово «живые мертвецы», а не «зомби». И, следовательно, в таком случае интересна сама ревизия образа, которую осуществил Дэн О’Бэннон, когда создавал свою версию восставших из могил людей. Примечательно, что живые мертвецы у него настолько живые, что они могут бегать, кое-как складывать слова в предложения, отвечая на вопросы, питаются они мозгом живых людей, а не плотью вообще, но самое главное – их нельзя убить выстрелом в голову, что характерно для многих других картин про зомби. В таком случае «живые мертвецы» О’Бэннона становятся совершенно новыми монстрами, которые радикально отличаются от «живых мертвецов» Ромеро, и пролагают дорогу к возникновению новых зомби, которые бегают, а не ходят, и тем самым не только придают фильму куда большую динамику, но и влияют на развитие сюжета.