Пригов и концептуализм

Весьма расхожим в кругах исследователей является и тезис о том, что концептуализм — это искусство, абсолютизирующее негативистскую, критическую функцию рефлексии: «Концептуализм — новая форма условности, <…> разлагающая всякую целостность как ложную. <…> Концептуализм — это поэтика голых понятий, <…> поэтика схем и стереотипов»[495]. Радикализм подобного вывода, однако, во многом корректируется указанием на то, что концептуализм не столько отрицает эстетическое, сколько переопределяет его границы, исследуя область взаимоперехода «культурного, исторического и социального» и «„живой среды“, ждущей все втянуть в себя, все поглотить и растворить»[496].

Закономерно, что в последние годы предпринимаются попытки историзации прошлого, ориентированные на уточнение представлений, сложившихся в пору ограниченного доступа к источникам. Вместе с тем далеко не все значимые материалы по истории московского концептуализма введены сегодня в оборот[497], а из тех, что введены, — отрефлексированы, в сущности, очень немногие. В этой связи может представлять интерес попытка выявить конфронтационные, оппозитивно противопоставленные линии в концептуализме. В рамках данной работы мы охарактеризуем только одну линию такого рода: оппозицию «Б. Гройс / Вс. Некрасов».

Принципиальные различия обнаруживаются уже в интерпретации художественного произведения. Гройс исходит из предпосылки о «двуслойности» «поэтических произведений», так как они «являются прообразом тех ситуаций, которые люди узнают в окружающей жизни» (что позволяет видеть в них «сакральные первообразы» бытия) и в то же время «присутствуют как определенные сущие в мире» («профанная» роль явлений среди явлений)[498]. Существенно, что «в качестве сакрального первообраза мира поэтическое произведение предшествует всем видам деятельности», а качестве «профанического» «может быть изготовлено по определенному рецепту». Эта двойственность задает возможность «фальсифицирования» высказывания.

Как следствие, «поэтические произведения» характеризуются также двойственным характером функционирования: им сопутствует или «спонтанное узнавание», или «профаническая» процедура «сличения» с образцами[499]. В этом смысле «искусство не может быть ложным, но оно может быть лживым»: первое предопределено логикой творчества, утверждающей «новое» высказывание, второе — антипсихологическим характером «фальсификации»[500]. «Подделка» в искусстве связана не с авторским намерением, а с особым модусом диалога с традицией, при котором, как отмечает Гройс, на первый план выходит нерефлексивное воспроизведение шаблона: «Творческий акт состоит в преодолении лицемерия, но новая форма осваивается человеческой практикой и ситуация лицемерия восстанавливается»[501].

Искусство, как полагает Гройс, «инструментально»: оно «служит устранению лицемерия» — создание всякого «нового произведения искусства есть создание нового орудия, гарантирующего искренность человеческой речи»[502]. Эта процедура, создавая ситуацию конфронтации с традицией, заведомо «кенотична»: «Творческий акт, — констатирует философ, — есть низведение искусства из сферы ясного и раскрытого смысла до непонятного». Это жертва, и жертва, напрямую связанная с экзистенциальным выбором художника. Философия, решая проблему, «искренности», противопоставляет этому пути «нисхождения» путь «восхождения»: «воспитание и дисциплину»[503].

Вс. Некрасов расставляет акценты совершенно иным образом. Для него определяющее значение имеет оппозиция «язык» / «речь», которой он придает внесемиотическую трактовку. «Язык» — поле заданного, предшествующего творческому акту, набор жанрово-стилевых норм; «речь» — ситуативно-определенная связь выражения и выражаемого. По Некрасову, это весьма жесткий критерий различения «подлинного»: «язык выучить можно, речью надо овладеть»[504].

Эта базовая оппозиция варьируется в противопоставлениях искусства-«суммы сведений» и искусства-«умения» (априорно-теоретического знания о том, что такое искусство, и подсказанного творческой практикой понимания его границ)[505], искусства — «рода занятий» и искусства — «качества» (формального набора признаков художественности — интуитивно ощущаемого открытия)[506]. В эссе-истине Вс. Некрасова момент выхода к «подлинному» связан с категорией «точного». «Точное», в интерпретации поэта, — это то, что наиболее остро выражает оппозицию литературы / литературности. «Точность» — это «не оценка, а качественная характеристика», выражающая исполнение жестко заданных ситуацией требований к оформлению. «Точность» — критерий восприимчивости, эквивалент «вкуса»: для современного поэта, «для его фразы найти единственную точную линию поведения — вопрос жизни, вопрос выживания»[507].