Пригов и концептуализм

Очевидно, что, в отличие от Гройса, Некрасов акцентирует не обязательную двухуровневость («сакральное» / «профанное») каждого текста, а два модуса художественности («язык» / «речь»), которые в одном тексте пересекаться не могут. Это различие усилится еще больше, если сопоставить трактовки художественного акта, которые предлагают два теоретика.

Для Б. Гройса основной проблемой современного искусства оказывается изменение режима художественной рецепции, из которой исчезает непосредственность. Смысловой плюрализм контемпорариарта связан с конфронтацией разных представлений об искусстве как деятельности. Современный зритель растерян, поскольку опыт искусства перестает быть «беспредпосылочным». Понимание предшествует эстетическому переживанию, в восприятии искусства на первый план выходит проблема «понимания», связанная с потребностью зрителя «увидеть произведение в правильном свете», погрузить его в тот контекст, в котором оно имеет смысл[508].

Закономерно, что с этой точки зрения творчество — это прежде всего объяснение:

«Давая объяснение, объясняющий творит новый язык. Акт объяснения тождествен акту творчества. Новый язык не объясняет по-новому уже имеющийся мир, но проектирует новый мир. Всякое объяснение есть технический проект и открывает дорогу технической реализации»[509].

В этом смысле авангард — «дело теоретиков, а не художников»[510]. «Искусство, — пишет Б. Гройс, — никогда не воспринимается по его собственным законам. Оно всегда понимается по законам другого произведения искусства, созданного для того, чтобы сделать понятным первое»[511]. Очевидно, что деятельность интерпретатора нацелена как раз на создание искусства «второго порядка». Именно в этой связи концептуалистская практика получает соотнесенность с рефлексивностью, с продуцированием проблем, а не решений, концептов, а не форм, а художественная практика — устойчивую связь с философской работой.

Художника и философа, полагает Гройс, более всего роднит метафорический характер мышления. Основанием для интерпретации философской позиции как «метафорической» оказывается тот факт, что «каждый философ начинает с того, что придает словам новый смысл и начинает его описывать, благодаря чему философия оказывается в состоянии сформировать новую ситуацию»[512]. Метафора, в отличие от любого «внутритеоретического» высказывания, носит «продуктивный характер», поскольку позволяет оказаться там, где «до метафоры было только молчание»[513].

Логика рассуждений Вс. Некрасова движется в противоположном направлении. Развитием противопоставления «язык» / «речь» оказывается в его концепции противопоставление «вещи» и «ситуации». Новое, концептуалистское искусство — это искусство «ситуации», а не «предмета», а «ситуацию не прочитывают, в нее входят»[514]. Неизбежность искусства «ситуации» предопределена пониманием того, что «автоматически к поэзии ничто не приводит»[515], и только опыт радикального пересоздания эстетических рамок, «переизобретения» искусства способен порождать художественный эффект. Некрасов акцентирует «точку нарушения», момент «осознания»[516] эстетического потенциала материала, взятого из обыденности, из сферы «профанного».

«Концепт» демократизирует искусство, противопоставляет жреческому «поэтическому языку» живую поэтическую речь; освобождая текст от искусственности, требуя непрерывной проверки на живую реакцию: «Чтобы не было блата, чтобы искусство было нашим, общим, творческим делом. И пока искусство в опыте, в общении — т. е. в реальности, тревожиться нечего»[517]. Некрасов особенно настаивает на том, что в «ситуативном» прочтении искусства концептуализма нет и не может быть места никакому априоризму: «Кто может положить границу искусству — до сих пор и не дальше? Граница кладется практически делом, для себя»[518]. Из этой констатации проистекают два следствия: запрет на абсолютизацию рефлексии и запрет на исключительное доверие к непосредственному. «Невозможно всерьез прилагать обязательный анализ к рисунку или стихотворению на манер технической характеристики изделия. <…> Искусство — факт сознания, а сознание себя исчерпать не может», — замечает Некрасов и предостерегает от противоположной крайности: «Чувственное замыкание на предмет — самое короткое. Непосредственней некуда», но такие «игры» «напоминают радение»[519].

Зыбкость «рамки», смещение акцента с произведения на реакцию реципиента чреваты возможностью впасть в «экзальтацию» (и игровую профанацию «концепта») или «конвенциональность» (теоретизирование по поводу художественной акции). Но