Пригов и концептуализм

Вхождение в новый опыт связывается с двумя процедурами: «изживания материала» (преодоления внеэстетической косности) и «овладения материалом»[538] (обнаружения в нем ассоциативного потенциала). Осуществление этих процедур неотделимо от нескольких творческих установок. Первая — отказ от «сотворения» в пользу «открытия»[539] (акцентирование минимальности авторского вмешательства в материал). Вторая — отказ от «нажима» в пользу «расслабленности» (от волевого художественного поиска в пользу озарения): «Избегаю форсировать метод, лучше понимаю усилие, нераздельное с расслаблением»[540]. Третья — замена «усилия» «умением»[541] (рефлексивностью, неотделимой от творческого акта, — «рефлексия мешает импульсу стать идолом»).

Конкретные модели, позволяющие достичь желаемого, — «репетитивная техника», техника нюансов и смысловых оттенков, визуализация поэтического текста:

«Где начинается визуальность как принцип? Очевидно, там, где плоскость листа не просто привычный способ развертки текста-линии, а именно плоскость со всеми ее возможностями. <…> Где возникает потребность преодолеть косную временную последовательность, принудительность порядка в ряде»[542].

Реализация этих принципов, с точки зрения Вс. Некрасова, помогает достичь новой формы художественной речи, соединяющей «свободу» и «ответственность».

Таким образом, осмысление концептуализма на уровне перехода от эстетики к поэтике у Гройса и Некрасова тоже радикально разнится. Если первый подчеркивает проективную сторону художественного движения, нацеленность на реализацию заведомо известного «концепта», то второй, напротив, обращает внимание на заключение в скобки любых попыток найти «готовый» ответ, «готовую» форму, «готовый» оценочный ракурс. Закономерно, что и финальные выводы о характерных опознаваемых признаках концептуализма у двух теоретиков разнятся. Для Гройса концептуализм — это «прозрачное» для интерпретации искусство с предъявленной зрителю «моделью для сборки». Для Некрасова скорее — искусство «непрозрачное», исключающее любой априоризм, любую самоочевидность.

Дарья Барышникова ПОЭТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТРАТЕГИИ П. П. УЛИТИНА в контексте литературы московского концептуализма 1960–1970-е гг

«Всякая случайная ерунда, короче, обретает символическое значение…»

З. Зиник, предисловие к «Путешествию без Надежды»

Контексты отечественной неофициальной литературы 1970-х гг. традиционно связываются с концептуализмом, который сегодня часто выглядит как если не главное, то основное направление в художественной культуре того времени. При этом неисследованным пока остается ряд маргинальных направлений, что связано, конечно, и с небольшой временной дистанцией, отделяющей исследователя от текстов, и с отсутствием систематизации (а часто и публикации) материала.

Я бы хотела схематично рассмотреть и кратко сопоставить поэтику и художественные стратегии писателя Павла Павловича Улитина (1918–1986) с принципами концептуальной литературы, с тем чтобы показать другие возможные способы существования постмодернистского дискурса в литературе. Поэтика Улитина анализируется здесь на материале трех опубликованных книг, созданных в 1960–1970-е гг.: «Разговор о рыбе» (1967)[543], «Макаров чешет затылок» (1967)[544] и «Путешествие без Надежды» (1975)[545].

Предложенное сопоставление может, как мне представляется, несколько расширить контексты указанной эпохи (и не только во временном плане — рассматриваемые тексты Улитина относятся к чуть более раннему периоду, — но и в концептуальном). Для этого мне представляется продуктивным обратить внимание, с одной стороны, на специфику концептуализма как литературного течения (выделяемого очень условно), а с другой — на ключевые характеристики текстуальных художественных практик и «стилистику скрытого сюжета» Павла Улитина как новый принцип организации прозы. Не ставя пока вопрос о влияниях и взаимодействиях, я бы хотела попытаться очертить некий, если угодно, фрагмент интеллектуального ландшафта литературного процесса 1970-х.