Пригов и концептуализм

Повествователь в этом тексте рассказывает истории, которые не столь важны сами по себе — это даже и не истории, а обрывки и фрагменты. Важно, кто рассказывает историю, хотя где кончается оригинал и начинается копия, не всегда понятно. Вероятно, еще важнее само обстоятельство, что история рассказывается, фрагменты речи упорядочиваются произвольно. В определенном смысле это не «литература», а запечатленный процесс ее становления, в котором внехудожественное трансформируется в произведение. Зиновий Зиник отмечает это «<…> открытие, сделанное П. Улитиным в прозе: те реплики, которые остаются невысказанными в момент разговора, они — переводные картинки услышанного и собранные вместе, встраиваются в новый разговор — литературу»[553]. При этом происходит не размыкание замкнутого эстетического объекта в область, искусству не принадлежащую, как это происходит (будет происходить) в концептуализме, но сам этот художественный объект (оформленная книга) заключает в себе не повествование, не сюжет, не историю, но само ее становление, это и не разговор о чем-то, но разговор как таковой. Не записанный монолог, но слова, полные, как пишет Михаил Айзенберг, «внутренней значительности и странного напряжения»[554].

Один из главных «предметов» прозы Улитина — чужой язык и его стереотипы. Как пишет в предисловии к «Разговору о рыбе» Зиник[555], Улитин предпочитал говорить о собственном опыте чужими словами, потому что «у него отняли и его интимные слова и его интимную жизнь». Это фиксация опыта, о котором невозможно рассказывать. Причины этой невозможности лежат за пределами текста, и здесь я не буду вдаваться в их подробности. В тексте же получается культ необязательности, случайности, культ черновика.

Из разговоров извлекаются ключевые фразы, а такой фразой может стать любая, значение не важно, важны скорее ритм и интонации. Драматургия повествования («повествование», конечно же, условно: никаких событий как историй, т. е. изменений состояния — как определяется событие в смысле ключевой характеристики повествования в классической нарратологии — тут не происходит) организуется паузами и лакунами, логическими пропусками и смысловыми провалами:

«Что это? Каталог непрочитанных книг. Выписки из каталога. Шутка старика-читателя. Меньше всего там было продолжение Книги с большой буквы. Заглянув в сборник цитат, увидишь: два шага назад. Сделал свои выводы, ничего не скажешь. Это немножко похоже на указатель.

He’s het up, but I’d say Tom Betterton’s as sane as you or I (p. 186 Destination Unknown by Agatha Christie).

Verbotene Liebe. Verlorenes Leben. Was sagst du dazu? Да, это из каталога. Вот какие были волнующие впечатления. Непосредственно после этого я прошел мимо „Иллюзиона“, чтобы остановиться и прочитать названия кинофильмов[556]».

В прозе Улитина язык используется не для описания и даже не для преобразования мира. Этот язык (языки?) как бы и есть мир невозможной прямой речи, в котором существует писатель, чья речевая позиция декларируется так: «Я хочу найти слова, которые не имеют прибавочной стоимости». Эти стратегии, изначально маргинальные, и в дальнейшем не получили широкого распространения в «литературном процессе». Практика концептуальной литературы предполагала несколько иные принципы работы с текстом, словом, языком.

Однако можно обнаружить некие если не параллели, то параллельные места в этих двух достаточно разных подходах. Д. А. Пригов, рассуждая о концептуализме, выделяет следующие его характеристики: сведение в одном произведении разных языковых пластов (по сути — различных дискурсов), «высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого на тотальное описание мира»; существенным становится использование неконвенциональных текстов не в качестве цитат, а в качестве структурной основы нового произведения. Подчеркивается ключевое значение жеста — определяющего, назначающего. И, наконец, режиссерское отношение к тексту: «герои этих спектаклей — не персонажи, но языковые пласты как персонажи, однако не отчужденные, а как бы отслаивающиеся пласты языкового сознания самого автора»[557].