Пригов и концептуализм

Литературу указанного периода можно относить к постмодернизму в том смысле, как трактует это направление Марк Липовецкий[546], считая, что постмодернистский дискурс формируется в русской культуре конца 1960-х — 1970-х гг. на пересечении двух тенденций: критики советских метанарративов и попыток возродить прерванные (в официальной культуре) дискурсы исторического авангарда. Постмодернизм рассматривается здесь как одна из фаз в развитии модернизма, не завершенного и поныне, возникшего внутри тоталитарной культуры и развивавшегося в диалоге с ней. Итак, в постмодернистской литературе выделяются следующие специфические черты: подрыв формальной организации, алеаторная структура повествования, иллюзия хаоса, спонтанная игра дискурсов и обломков былых символических порядков. Это ситуация, когда связность текста становится невозможной или фиктивной. С другой стороны, обособленные замкнутые эстетические объекты «приходят в движение», размыкаясь в пространство неэстетического, внехудожественного[547]. Параллельно происходит сдвиг от практик создания самодостаточных эстетических объектов к исследованию условий их существования, функционирования, системы отношений с контекстом и восприятия. Это связано и с включением в художественное произведение рефлексивной позиции — по отношению к языку и материалу, к собственным художественным стратегиям.

Концептуализм в рамках постмодернизма может рассматриваться не столько как стилистическое направление (термин использовался сначала применительно к визуальным художественным практикам, затем распространился на литературу[548]), сколько как идеология, центром которой была проблематизация самого понятия «искусство». Для концептуалистской литературы важной задачей становится работа с пустыми формами языка: клише, устаревшие средства выражения, потерявшие способность к выражению чего-то нового.

Павел Улитин[549] не был особенно широко известным писателем, его тексты при жизни публиковались в зарубежной периодике, ранние сочинения практически не сохранились (изъяты при обыске 1962 г.), значительная часть до сих пор не опубликована. Его проза описывается как «стенограмма общего разговора, в котором участвуют товарищи по учебе в ИФЛИ и случайные собеседники в московском кафе, соседи по бутырской камере и герои западной литературы»[550].

Если говорить о характере прозы Улитина, то тут на первый взгляд проблематизируется сама возможность коммуникации, сообщения и обнажается механизм художественного творчества:

«Я копировал. Я переводил с языка радости на язык чужих слов. Нужен совершенно другой язык. Тебе приходилось замечать. В другом месте на большом формате два слова для другого человека. Как мало от нас осталось. Тебя там нет. Меня там нет. Там нет ни слова о нас с тобой. Я ехал на этом трамвае. Эти имена ничего не значат. Какой-то другой язык. Неужели самое интересное — цитаты из чужой книги? Странное впечатление. Я не сижу, я не порчу, я не размахиваю. Чем дальше сегодня, тем хуже будет завтра. Пустое место на первый взгляд»[551].

Тексты строятся / выстраиваются фрагментарно. Улитин называл свою технику «уклейкой» — это принцип монтажа, сводящий в один, но дискретный поток сознания («наш русский Джеймс Джойс») воспоминания, фрагменты монологов, диалогов, цитаты разного рода и на разных языках. Текст отказывается от рамок сюжета и организуется лейтмотивами, соединяемыми ассоциативной логикой:

«Как, ничего не сказал? Два часа проговорил и ничего не сказал. А по его мнению, он все сказал. Это вы ничего не услышали. Что именно я хочу извлечь из чужой радости, ЧТО? Я понять его не хочу, смысла в нем не ищу. Странная жадность. Вот эту одну страницу и надо найти. Он хотел твоих усилий на алтарь освободительного движения. В каком смысле вышел из игры? В смысле вина? Нет, пить я буду. <…> Так много наговорили, что уже ничего не хочется. Just the time to come back. Свирепость апостолов из-за неуверенности в своей силе»[552].