Приношение Гермесу

Эта странная «золотая осень» Традиции, ненадолго вернувшая нам, историческим людям, не полубогам и даже не эпическим героям, отзвуки сказочных дней Эдема, вне всякого сомнения, настала благодаря приходу Христа. Хотя пифагорейская школа никогда полностью не умирала, а следы её музыкальных концепций прослеживаются на протяжении всего периода существования западной культуры, включая века эллинистического пьяного застолья, как таковой новый расцвет трансцендентного подхода к музыке связан исключительно с появлением новой религии – христианства, в распространении которого музыка играла значительную роль с самого начала. Климент Александрийский придавал музыке тот же смысл, что и Пифагор, видя в ней как выражение глубинной гармонии вселенной, связывающей разрозненные части творения, так и незаменимое (и, скажем прямо, магическое) средство пробуждения веры в душах людей. Неопифагорейцы, теоретики «музыки сфер», такие, как Никомах, Годентий, Птолемей, Месомед, оказали значительное влияние на мировоззрение Отцов христианской церкви в этой области; в особенности же следует отметить неоплатоников, среди которых роль Порфирия невозможно переоценить. Несмотря на то, что он был твёрдым противником христианства, влияние его концепции отрицания чувственности светского музыкального искусства как вредной и развращающей и в то же время принятие сакральной музыки как наилучшего способа соприкосновения с божественным прослеживается в работах многих Отцов христианской церкви и средневековых теологов. Кроме того, на основе некоторых сохранившихся документов, можно с уверенностью сказать, что христианские гностики использовали магию семи гласных, доставшуюся им от египтян, для того, чтобы усилить эффект от литургии, и что, в несколько видоизменённом виде, эти магические приёмы были унаследованы официальной церковью. Таким образом, средневековая христианская концепция музыки сформировалась под влиянием идей неопифагорейцев, неоплатоников и гностиков,[150] каковой факт важен для понимания феномена средневековой музыки, удивительного и труднообъяснимого с точки зрения современных историков искусства и являющегося частью строгой и во всех смыслах традиционной системы взглядов, которую представляла собой средневековая теория Красоты.

Красоту всякой вещи в рамках средневекового мировоззрения определяют следующие три фактора: «в первую очередь, целостность или совершенство, поскольку, чем меньше в ней этого, тем вещь уродливее. Затем, необходимая пропорция, или гармония. И, наконец, украшение, поскольку те вещи, которые обладают ясным цветом, называются красивыми».[151]

Не имея возможности более подробно останавливаться на этом фундаментальном утверждении, основополагающем для понимания средневекового искусства вообще, позволим себе лишь краткие пояснения. Итак, «совершенный», или per-fectus, означает «полностью сделанный», то есть «ставший тем, чем должен быть»,[152] что постулирует незавершённость (i.e. несовершенство) как грех, поскольку в этом случае вещь не достигает абсолютной актуальности, или окончания в божественном трансцендентном, охарактеризованном нами выше как точка безмолвия, если речь идёт о музыке. «Пропорциональность» или «гармоничность» означает соответствие логическим канонам в противовес произвольному фантазированию: «Таким образом, композиция служит логике, а не оптической достоверности или комфорту и приятности для глаза; если же то, что соответствует законам логики, является также и приятным, то это не по той причине, что таковой приятности стремились непосредственно достичь (поскольку доставлять удовольствие является не целью, но методом традиционного искусства), а потому, что принципы, присущие даже физической машинерии человеческой природы, соответствуют этим законам. Здесь мы очевидным образом подходим к вопросу об отношении красоты к истине и можем заключить, что истина и красота концептуально неразделимы».[153]

Говоря об «украшениях», Фома Аквинский основывался на идеях Дионисия Картузианца, имеющих, в свою очередь, непосредственную связь с концепцией неоплатоников. Упомянутый «ясный цвет» определяется попыткой передать изначальную ясность несотворённого света, и его предназначение – лишь указать нам на то, что именно этот свет лежит в основе самой способности видеть (так же, как и слышать, обонять, осязать и чувствовать вкус) и, таким образом, познавать красоту. В целом, можно заключить, что эстетическая красота в силу самого значения слова «эстетика», ни в коем случае не является конечной целью для средневекового мастера, и «предположение, будто произведение искусства может ограничиться выполнением лишь одной функции – доставлять удовольствие, Блаженный Августин называет «безумием».[154]