Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

замкнутого мира, в котором явления природы соответствуют судьбам людей, что несовместимо с реализмом кинокамеры, склонной к отображению непрерывности потока физического бытия. Кроме того, в этой сцене внимание зрителя поглощает главным образом символический смысл шумов бури и он теряет интерес к значению их материальной сущности. Из-за установки на психологическую реальность такое сочетание не может быть выигрышным для кадров изображения *.

Есть и другая возможность примерно такого же плана; сочетать контрапунктически вой ветра, как символ бушующей стихии, c кадрами тихой семейной жизни для того, чтобы он предупреждал зрителя о том, что над этой обителью мира сгущаются грозные тучи. Но, если в предыдущем примере смысл шумов непогоды был явно параллелен буре человеческих страстей и поэтому понятен, то те же самые шумы почти совершенно непонятны в контрапунктической связи с кадрами совершенно иного содержания. Дело в том, что символика определяющихся шумов слишком туманна, чтобы они могли сами по себе служить основой для построения аналогий или сравнений. Весьма мало вероятно, чтобы зритель, погруженный в мирную атмосферу сцены, воспринял завывание ветра как зловещее предзнаменование. Возможно, что он сочтет диссонирующие шумы непогоды просто случайным стечением обстоятельств: кстати, таким объяснением он по крайней мере отдаст должное специфике кино. Но как бы то ни было, одно не вызывает сомнения - замысел символического контрапункта не осуществляется. Чтобы смысл контрапунктической трактовки шумов доходил до зрителя, их связь с синхронизированными кадрами изображения должна быть ясной.

О звуковом символизме сказано достаточно. Кинорежиссеры обращаются к нему довольно редко. Они предпочитают подчеркивать не столько символический смысл знакомых шумов, сколько материальные свойства лю-

* К символическому параллелизму этого типа благоволят те критики, которые оценивают кино по критериям традиционных искусств. В 1939 году, высказывая свои соображения о художественных возможностях звука, Фондан предлагал сочетать «звон разбиваемого стекла с изображением человека, утратившего свое счастье и вспоминающего о нем». Однако осуществление подобного предложения не достигло бы цели, поскольку нельзя требовать от зрителя, чтобы он обнаружил столь надуманную аналогию в сочетании малопонятных звуков и изображений

бых, как определяющихся, так и неопределяющихся, звуков. В последующем анализе шумы будут рассматриваться исключительно в этом аспекте.

Роль шумов. Шумы, выступая в своем материальном качестве, не ослабляют впечатляющую силу озвученных ими кадров. Из этого почти самоочевидного положения вытекает, что роль, отводимая им в кинофильме, не имеет большого значения. Речь и шумы в корне различны в том отношении, что господство речи затуманивает смысл изображения, а в тех редких случаях, когда господствуют шумы, они никакого вреда зрительным образам не наносят. Представим себе, что резкие крики или грохот взрыва синхронизированы с кадрами источников этих шумов: даже если допустить, что данные звуки производят глубокое впечатление на психику зрителя, это вряд ли мешает ему воспринимать содержание кадров; подобные шумы, скорее, создают атмосферу, побуждающую его к более пристальному исследованию изображений» обостряющую его восприятие многозначности кадров - а ведь и крики и взрывы могут относиться и к категории неопределяющихся шумов.

Можно пойти даже дальше. Шумы и видимые явления обладают двумя общими признаками: и те и другие фиксируются кинокамерой, и те и другие принадлежат к материальной действительности в ее широком понимании. А если это так, то можно с некоторой натяжкой утверждать, что изучение мира звуков с помощью камеры представляет кинематографический интерес. Флаэрти, неохотно доверявший высказывание сколько-нибудь значительных мыслей словам, весьма ценил «характеризующие» шумы. «Жаль, что я не мог использовать шумы для фильма «Нанук»… Чтобы дать полное ощущение Крайнего Севера, нужны и свист ветра и вой собак» [ 35 ] . Стремясь отобразить бесчисленные явления, составляющие мир реальности кинокамеры, режиссеры постоянно используют крупные планы и другие приемы кинематографической техники. Поэтому предложение покойного Жана Эпштейна проникнуть в мир естественных шумов примерно теми же путями кажется мне вполне логичным.