Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Основная идея Эпштейна заключалась в том, чтобы с помощью замедленной записи звука разложить сложные звукосочетания на отдельные элементы. В фильме «Буря» он таким путем выделил различные компоненты шума сильного шторма и озвучил ими великолепные кадры океана. В этом талантливом и столь же очаровательном эксперименте Эпштейн распространил кинематографическую технику на сферу звука, причем он осуществил это настолько удачно, что его акустические открытия и содержание кадров скорее подкрепляют, чем нейтрализуют друг друга. Вот что пишет об этом - сам Эпштейн: «Ухо, как и глаз, обладает весьма ограниченной способностью различать отдельные элементы явлений. Глаз нуждается в помощи приема замедленного движения… Соответственно и ухо требует звуковой «лупы времени», то есть замедления звука для того, чтобы оно могло обнаружить в сфере еще более неуловимой реальности, - что, например, беспорядочные завывания бури состоят из множества вполне отчетливых, прежде незнакомых ему шумов. В них слышатся выкрики, клокот, вопли, визги и взрывы - тембры и акценты, в большинстве своем не имеющие названий. По аналогии с эффектом замедленного движения эти безымянные шумы могут называться «звуковой реальностью иного измерения» [ 39 ] .

Типы синхронизации. Параллелизм. Все представления, которые способен породить какой-то шум, связаны в большей или меньшей степени с его источником. Этим объясняется еще одно различие между речью и шумами. Речь как в синхронной, так и в асинхронной трактовке может быть по своему смысловому содержанию параллельна озвученному ею изображению, а смысловой параллелизм шумов возможен только в случае синхронности (см. тип I в таблице на стр. 161). Некоторые случаи могут показаться исключением из этого правила. Вспомните примеры, иллюстрирующие параллелизм между символическими значениями асинхронных шумов и смыслом озвученных ими изображений (тип III, а и б). Однако эти примеры лишь подтверждают правило, потому что в них шумы используются только как символические единицы, как средство выражения почти словесного характера. В этих случаях шумы в какой-то мере заменяют язык. (Впрочем, иногда ради комедийного эффекта комментирующие шумы могут быть параллельны словесным упоминаниям о них. Например, персонаж фильма заговаривает о шторме - и в тот же момент в фонограмме слышится рев моря. Здесь шумы выполняют примерно такую же функцию, к какой низводятся изображения» дублирующие речь; они иллюстрируют устное упоминание о шторме точно так же, как кадр Эйфелевой башни иллюстрирует слово «Париж».)

Следовательно, в отношении шумов синхронность - непременное условие параллелизма. Мы видим собаку и слышим ее лай. Ратуя за скупость художественных средств, Клер возражает против подобного параллелизма, видя в нем дублирующий эффект: «Не имеет значения, слышим ли мы шум аплодисментов, если мы видим аплодирующие руки» [ 40 ] . Правда, параллелизм не всегда соответствует и нашему жизненному восприятию звуков. Диапазон индивидуальных акустических впечатлений зависит от психологического состояния человека. Здесь уместно, кстати, вспомнить Пудовкина, утверждавшего, что, услышав крик о помощи, мы уже не слышим шума транспорта, проезжающего на наших глазах. А что если эти уличные шумы все же включены в фонограмму? Подобные звуковые излишества характерны для многих фильмов. Иногда механическое применение метода параллелизма ведет к искажению реальности в нашем привычном восприятии.

Но в общем параллельные синхронные шумы, так же как и параллельная синхронная речь, эстетически приемлемы в тех фильмах, в которых задает тон изображение. Критическое отношение Клера к дублирующему параллелизму не совсем справедливо. С одной стороны, он признает звуковой фильм, но при этом не может понять, что дублирующие шумы в нем неизбежны. Кроме того, в своих возражениях против них он излишне скрупулезен, судя хотя бы по его собственному примеру: хлопки, может быть, и не имеют никакого значения, но они, конечно, не снижают интереса зрителя к кадрам аплодирующих рук. Дублирующие шумы могут выполнять почти такую же функцию, какую выполняет хороший музыкальный аккомпанемент,- побуждать нас к более глубокому общению со зрительными образами фильма.

Контрапункт.