Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Синхронность. Синхронные шумы в контрапунктической связи с изображением источников (тип II) выявляют некоторые аспекты материального мира, недостаточно выраженные самими кадрами. В сцене диалога из «Отелло» шум шагов Яго и мавра не просто дублирует то, что мы и так видим, а отчетливо способствует тому, чтобы мы по-настоящему увидели происходящее на экране. Так же и в заключительном эпизоде фильма «Пайза» плач несчастного ребенка, ковыляющего на нетвердых ножках среди трупов, чем-то дополняет его изображение. Как неподдельное выражение беспомощного страха и крайнего отчаяния плач этот принадлежит к тем характеризующим шумам, которые имел в виду Флаэрти, говоря о свисте ветра в северных краях. Кроме того, как непосредственное выражение детского естества этот ужасающий плач бросает более яркий свет на внешний облик ребенка. Изображение на экране приобретает глубину, и зритель склонен сильнее реагировать на него - плач настолько выводит его из душевного равновесия, что он всем своим существом сопереживает детское горе.

Асинхронность. В 1929 году, после того как Рене Клер посмотрел первые американские звуковыефильмы, он нашел удачной следующую сцену из «Мелодии Бродвея»: мы слышим, как захлопывается дверца автомобиля, и в это время видим взволнованное лицо Бесси Лав, наблюдающей из окна за тем, что происходит на улице; этого мы не видим, однако по фонограмме можем догадаться, что отъезжает автомашина. Прелесть этой короткой сцены, по мнению Клера, в том, что она фиксирует внимание на лице актрисы и одновременно сообщает о событии, которое в немом кино пришлось бы показать отдельным кадром. И он делает такой вывод:

«Звук в нужный момент заменяет зрительный образ. По-видимому, в этой экономии выразительных средств звуковому кино удается найти свои особые приемы» [ 41 ] . В данном случае одобрение Клера заслужил асинхронный действительный звук от определяющегося источника, который дается в контрапунктической связи с изображением (тип IVа). Чтобы обобщить высказывание Клера, я хочу отметить, что подобный метод синхронизации шумов кинематографичен по трем причинам:

1. Он позволяет нам, или даже побуждает нас, полностью воспринять данное изображение.

2. Он дает возможность обходиться без кадров вспомогательного назначения, которые мы несколько раньше называли «пояснительными врезками в зрительный ряд». Запись шума захлопывающейся автомобильной дверцы заменяет громоздкую врезку, нужную лишь для того, чтобы мы знали, что машина отъезжает. Несмотря на. горячую привязанность Флаэрти к реальности кинокамеры, он, как и Клер, приветствовал возможность заменять кадры изображения шумами, передающими тот же смысл. «Шумы-это сами по себе образы; их можно не подкреплять кадрами изображения - как только мы узнаем шумы, в памяти возникает зрительный образ их источника - его нет надобности показывать» [ 42 ] .

3. И, наконец, шумы в асинхронной контрапунктической связи стимулируют нашу мысль на поисковый полет по миру физической реальности, отвечающему специфике выразительности кинематографа. Один из путей, по которому она может направиться, ведет за рамки экрана, в более широкое материальное окружение действия, что доказывает, например, сцена, отмеченная Клером в фильме «Мелодия Бродвея». Шум отъезжающего автомобиля не только повышает наш интерес к выражению лица Бесси Лав, как думает Клер, но и уводит нас дальше, к автомашинам и людям на улице, туда, где жизнь идет своим чередом. Сцены этого типа встречаются довольно часто. Поразительный эпизод на болоте из фильма Кинга Видора «Аллилуйя» озвучен сложными шумовыми рисунками, по которым зритель узнает, что в болоте есть невидимая жизнь. Их эффект несколько напоминает «хор», создаваемый потоком донесений из самолетов в фильме «Патруль в джунглях». Можно напомнить и марсельский эпизод из фильма «Бальная записная книжка», в котором непрекращающийся грохот портовых кранов наполняет ветхую каморку, где происходит действие. Приблизительно так же использованы шумы в фильме «Задворки». Нельзя обойти здесь и эпизод с апашами из фильма «Под крышами Парижа». Когда на загородной улице при тусклом свете газовых фонарей апаши останавливают намеченную жертву, в ночь неожиданно врываются шумы, обычные для железной дороги,- свисток паровоза, стук вагонных колес. Они как будто ничем не оправданы; и все же, запечатлевая их в своем сознании, мы чувствуем, что они привносят нечто важное. Своим иррациональным присутствием они выдвигают на первый план всю окружающую среду действия, делают ее полноценной участницей фильма; а явно случайный характер этих шумов обостряет ощущение фрагментарности ситуаций фильма, лишь частью которых является сцена нападения апашей. Шумы железной дороги связывают реальность кинокамеры с широким миром.