Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

В «Жанне д'Арк» Дрейер стремится обратить всю реальность прошлого в реальность кинокамеры. Его фильм - единственный из известных случаев радикального решения этой трудной задачи. Но является ли этот путь единственно возможным для достижения цели, к которой стремился Дрейер? Не менее радикальным решением был бы, скажем, фильм, дающий представление о бесконечной цепи причин и следствий, связующей известные события истории. Такая попытка установить непрерывность причинных связей-метод, как мы знаем из предыдущей главы, вполне кинематографичный-выявила бы множество побочных событий, важных для «раскрытия судьбы» истории и тем самым вывела бы зрителя из замкнутого мирка плакатных tableaux vivants* в открытый мир. Однако этот путь, связанный с критическим пересмотром исторического процесса, пока что не использовался в сколько-нибудь значительной мере, очевидно потому, что он чреват нонконформизмом и грозит подменить развлекательность фильма информационностью**. На сегодняшний день между исследованиями исторической науки и историей на экране нет должного

взаимопонимания.

Хотя эксперимент Дрейера никто не повторил в таком же объеме, но во многих исторических фильмах, поставленных в основном в традициях пышных зрелищ, имеются отдельные реалистические эпизоды. Они выглядят почти так, как если бы пытливая кинокамера снимала их в сегодняшней действительности (в какой-то части они, конечно, так и сняты). Кинематографичны и темы этих эпизодов-движение масс, акты насилия, погони; и трактовка каждой из этих и подобных тем осуществлена с пониманием специфики кинематографа и со щедрым применением чисто кинематографической техни-

* Живые картины (франц.).-Прим. пер.

** Незадолго до окончания второй мировой войны кинорежиссер Златан Дудов поведал мне о своем намерении создать фильм о войнах. Он хотел показать, что причины изменений методов ведения войн кроются в техническом прогрессе и социальных переменах. Таким образом, замысел, осуществленный путем, предлагаемым в тексте, вылился бы в форму документального фильма.

ки. Для примера достаточно напомнить массовые сцены и погони в исторической части «нетерпимости» Гриффита и превосходный эпизод гонки колесниц в фильме Фреда Нибло «Бен Гур», настолько захватывающий зрителя, что он в пылу реальных ощущений забывает об историческом характере происходящего на экране. Создавая эпизоды этого типа, режиссеры, очевидно, хотят приглушить вопиющую искусственность исторических реконструкций и ввести в фильм как можно больше непосредственной физической реальности.

Стремление к достоверности. Вместо того чтобы включать в исторический фильм реальные эпизоды, режиссер может выбрать обратный путь-путь кинематографического опосредствования истории, то есть он может добиваться предельной достоверности в изображении быта и нравов, характерных для той или иной исторической эпохи. Конечно, для этого фильм должен быть полностью погружен в атмосферу данного периода и, следовательно, нарушение принципов кинематогра-фичности должно быть предусмотрено заранее. Но когда фильмы этого типа создаются хотя бы на основе изобразительного материала того времени, они все же в какой-то мере кинематографичны.

Возьмем для примера другой фильм Дрейера - «День гнева». Создавая этот замечательный фильм, он явно, исходил из разумной предпосылки, что понятие пространственной и временной бесконечности относительно современно и поэтому попытка изобразить конец средневековья выразительными средствами девятнадцатого века была бы грубым нарушением исторической правды. Когда инквизиция судила и сжигала на кострах «ведьм», мир был скорее статичным, чем динамичным, скорее малолюдным, чем перенаселенным; тогда еще не знали ощущения головокружительного физического движения и появление безликой человеческой массы было делом грядущего. Это был, в сущности, замкнутый мир, а не бескрайняя вселенная наших дней.