Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Широкая практика нашла свое подкрепление в теории. Большинство киноведов не видит причин для разграничения нереального и реального и поэтому не признает материальный мир предпочтительной областью кино. Рене Клер, например, отвергает строгий реализм как неоправданное ограничение потенциальных возможностей киноискусства. «Благодаря гибкости кинематографических выразительных средств, которые с быстротой молнии переходят от объективного к субъективному и вызывают представление то об отвлеченном, то о конкретном, фильм никогда не ограничится узкой эстетикой реализма» [ 7 ] . Некоторые критики идут настолько далеко, что утверждают будто «подлинное назначение кино это область мечтаний» [ 8 ] . Приверженцев такого крайнего воззрения в какой-то мере оправдывает то обстоятельство, что специфика кино бесспорно позволяет ему претворять в зримую форму все порожденное человеческим воображением успешнее, чем это удается другим изобразительным искусствам. К тому же многие придают огромное значение теме жизни нашего внутреннего «я» и подводят кино под законы традиционной эстетики. Да и само упорное стремление многих кинорежиссеров к свободному формотворчеству часто мешает им видеть границы выразительных возможностей кинематографа.

Схема анализа. Подход к изображению фантазии на экране может быть кинематографичным или некинематографичным. Чтобы выявить эти разные возможности и дать им правильную оценку, нам придется рассмотреть два фактора, имеющие важное значение для экранного воплощения фантазии. Один из них касается метода претворения фантастической.темы: то есть представлена ли она в театральной манере, изображена ли с применением специальных кинематографических приемов или снята на материале самой физической реальности. Поскольку с этим фактором связаны проблемы технического характера, мы назовем его «фактором техники».

Другой фактор касается взаимосвязи фантазии с физической реальностью в пределах данного фильма. Ясно, что их взаимосвязь меняется в зависимости от того, какой вес придается каждому из этих элементов фильма. Мы уделим внимание двум возможностям. Первая-режиссер может относиться к материалу фантазии как к чему-то столь же подходящему для экрана, как и видимая действительность; и вторая - он может считать его более чуждым экрану. Допустим, что ему предстоит показать в своем фильме некое «сверхъестественное» событие: в первом случае он отведет ему роль, предполагающую, что оно так же поддается кинематографической трактовке, как и подлинно жизненное событие; во втором случае оно будет представлено как нечто принадлежащее к сфере, менее близкой кинематографу, чем нетронутая природа. Это будет называться «фактором отношения».

Кинематографичность, как и некинематографичность, фантазии на экране зависит от сочетания обоих факторов. Например, некинематографичность сцены галлюцинаций может быть значительно смягчена, если сама галлюцинация возникает из ситуаций, связанных с физическим бытием, и остается подчиненной им. Этот пример объясняет и порядок нашего последующего анализа. -Мы будем рассматривать три метода технического претворения фантазии на экране, и в каждом из этих трех случаев определять влияние фактора «отношения» в его двух возможностях *.

Фантазия, представленная в театральной манере. На первом этапе исследования фактора техники мы рассмотрим фильмы, изображающие фантазию с помощью причудливых декораций, бутафории, необычного грима и т. п. Будут ли такие откровенно театральные фильмы совсем некинематографичными, зависит от того, как в них проявит себя фактор отношения.

Первая возможность. (Предполагает равную эстетическую правомерность фантазии и действительности.)

Начиная с фильма «Кабинет доктора Калигари», действие многих фильмов или отдельных эпизодов происходит вне реальной- действительности, в некоем вымышленном мире, павильонная природа которого очевидна. Правда, в некоторых из них, например, в старой картине Фрица Ланга «Судьба» или в фильме «Красные башмачки», театрализованная фантазия перемежается с изображением реально-жизненного материала, однако по тому, как осуществлено это смешение, ясно, что режиссер, не признавая за реальным миром преимущественного права на место в фильме, полагает, что театральность так же закономерна, как и реализм камеры. Кстати, даже Д.-У. Гриффит иногда оборачивается таким наивным фантастом: в одном из финальных кадров «Нетерпимости» он, нимало не смущаясь, изобразил небеса с хором одетых в тюль ангелов, которые вмешиваются в сугубо земной тюремный бунт [ 9 ] .

Очевидно, что фантазии, воплощенные на экране театральными средствами и одновременно с этим притязающие на кинематографическую полноценность, противоречат основному принципу эстетики кино; в них специфика его выразительных средств отвергнута ради целей, для достижения которых они мало пригодны.