Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

По- видимому, Дрейер, желая отобразить события на уровне понятий позднего средневековья во всех его. аспектах, даже не пытается вдохнуть в свой фильм кинематографическую жизнь. Исключение, а может быть, и упущение он делает только в одном месте -в эпизоде лесной прогулки влюбленной пары. Эпизод этот, с эстетически сомнительным сочетанием живых деревьев с историческими костюмами, превосходно иллюстрирует столкновение реалистической и формотворческой тенденций. Деревья - это часть беспредельной физической реальности, которую кинокамера может снимать до бесконечности, тогда как влюбленные принадлежат к миру, насквозь искусственному. Стоит им покинуть этот мир и столкнуться с нетронутой природой, как присутствие деревьев вновь превращает их в актеров, одетых в театральные костюмы. Но в целом Дрейер строит изобразительное решение своего фильма на живописи того периода и успешно обходит неинсценированную натуру. (Иначе обстоит дело с элементами психологии нашего времени, вкрапленными в сюжет фильма.) На экране словно оживают полотна старых мастеров голландской школы. И в соответствии со своим внешним обликом действующие лица фильма медлительны в движениях, а то, что они держатся поодаль друг от друга, говорит о несклонности к общению со случайными людьми.

«День гнева» - фильм, несомненно противоречащий всей выявленной в предыдущей главе специфике кино, однако не лишенный кинематографической привлекательности в двух отношениях. Во-первых, вдыхая жизнь в репродукции произведений живописи, он создает несомненно кинематографический эффект возникающего движения. Во-вторых, в нем есть достоверность - качество достаточно кинематографичное. Чтобы заставить нас забыть, что оно достигнуто в чуждой кинематографу области истории.

Этот фильм Дрейера можно с некоторой натяжкой назвать драматизированной кинодокументацией произведений живописи, хотя мир, в котором разворачивается действие, построен специально для фильма, а не снят документально. Следовательно, оба фильма Дрейера обладают чертами документальности, только в «Жанне д'Арк», они порождены оторванностью от прошлого, а в «Дне гнева», напротив, приверженностью к нему.

Примеры второй возможности нередки. Жак Фейдер в своем фильме «Героическая кермесса» тоже находит ключ к его изобразительному решению в произведениях художников воссоздаваемого периода. Частично тем же путем шел и Ренато Кастеллани в фильме «Джульетта и Ромео» и Тейноси Кинугаса во «Вратах ада». В нью-йоркской рецензии на чешский фильм «Пекарь императора» отмечалось, что «почти каждый кадр напоминает ожившее историческое полотно» [ 6 ] .

Фантазия

С кинематографической точки зрения, пожалуй, лучше всего называть «фантазией» все, преимущественно визуальные, впечатления, явно воображаемые или принимаемые за правду, которые не принадлежат к миру реальности кинокамеры, - это все «сверхъестественные» явления, всевозможные видения, поэтические образы, галлюцинации, сны и т. п. В отличие от исторического материала, кинематографичность которого сомнительна из-за его недостаточной актуальности, фантастическое может быть представлено в настоящем времени и в современном окружении, может быть органически вплетено в реально-жизненные впечатления. Но поскольку фантастический материал лежит вне сферы физического бытия, он, видимо, должен быть так же мало пригоден для претворения выразительными средствами кино, как и сфера былого.

И все же на протяжении всей истории кино тема фантастического была и остается одной из самых любимых кинематографистами. Начиная от Мельеса, все кинорежиссеры формотворческого направления пытаются завоевать для экрана мир привидений, ангелов, чертей и калейдоскопических образов сновидений. Их попытки увенчались бесконечным числом таких фильмов, как «Носферату», «Четыре всадника Апокалипсиса», «Багдадский вор», «Дочь воды», «Маленькая продавщица спичек», «Вампир», «Питер Пэн», «Петер Иббетсон», «В глуши ночи» и т. д. и т. д.