Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова

Далее. В «Набережной неисцелимых» Бродского есть красноречивый эпизод: «При определенном роде занятий и в определенном возрасте нет ничего привычнее, чем не иметь цели. Как и путать черты и свойства двух или более существ и, конечно, их род. В общем, все эти бредовые существа — драконы, горгульи, василиски, женогрудые сфинксы, крылатые львы, церберы, минотавры, кентавры, химеры, — пришедшие к нам из мифологии (достойной звания античного сюрреализма), суть наши автопортреты»[60].

Личностная амбивалентность как самоощущение Бродского видится во многом: будучи русским поэтом, он вынужден был жить и работать вдали от родины, в отрыве от родного языка и людей, говорящих на нем. Он сочинял на двух языках — русском и английском, причем в поздний период творчества количество его английских текстов заметно выросло (эссе, автопереводы, стихи[61]). Остро ощущая собственное одиночество (см. весь текст Epitaph…), в одном из интервью Бродский ответил на вопрос журналистам… сегодня вы остаетесь человеком более или менее одиноким?»: «Не более или менее, а абсолютно»[62]. В другом интервью, рассуждая о такой просодической характеристике собственной поэзии, как метр, Бродский невольно признался в том, как воспринимает собственное творчество: «Чем монотоннее, глуше все это звучит, тем более… оно похоже на правду. С годами все это становится сложнее и сложнее, но хотя бы метрически надо говорить о себе в стихе правду»[63]. Трудно найти высказывание, в котором определение поэзии как «лжи, адресованной самому себе», столь идеально «накладывалось» бы на содержание строки 13-й из Epitaph. («Learned to lie to himself, and turned it into an art»).

Собственно, некоторые исследователи, обратившие внимание на «Кентавров» Бродского, пошли именно по пути отождествления этого античного образа с авторским «я». Так делает, например, О.И. Глазунова, когда пишет: «С образом кентавра у Бродского связаны глубоко личные мотивы… Поэт стал тем самым кентавром — новой явившейся миру сущностью»[64].

Нас, однако, такой подход в трактовке не удовлетворяет по причине своей упрощенности и очевидной одномерности. При допущении подобной точки зрения возможным оказывается осознание как автобиографической любой вещи, в которой так или иначе актуализированы мотивы творчества, одиночества, самоизоляции и проч. — например, «Осенний крик ястреба» (1975), где присутствует все названное, причем на ярком фоне значительного числа реалий, корреспондирующих с жизненными обстоятельствами Бродского в первые годы его проживания в США.

Если сравнивать с предыдущими «Кентаврами», текст Epitaph for a Centaur оказывается чрезвычайно удобным для семантического (содержательного) анализа с вытекающей интерпретацией еще и по той причине, что в нем выдерживается естественная последовательность событий от рождения протагониста до его смерти. Поэтому анализировать его, по нашему мнению, было необходимо именно с опорой на естественную «жизненную матрицу» и с учетом разворачивающейся динамики заключенных в нем смыслов, переданной логически оправданным лексическим рядом (прежде всего глаголов, среди которых выделяются глаголы речи, но также и других слов с общими и конкретными значениями действий).

В результате приходим к выводу, что в тексте явлен «тихий конфликт», возникающий как неизбежное противостояние между любой нестандартной, незаурядной личностью и окружающим ее социумом. Кентавр, это мыслящее существо, буквально разрываемое на части ввиду собственной амбивалентности, страдающее от неспособности постичь свое исходное предназначение, — создан людьми, т. е. обществом, но причина его появления так и осталась неясной. Из трех «действующих лиц» стихотворной пьесы — кентавра, автора, публики — именно последняя на протяжении всего текста хранит глухое, угрюмое молчание. Оправданным поэтому кажется избранный жанр эпитафии: обществу не нужны, не требуются кентавры, кентавр должен погибнуть. Его ранняя смерть представляется столь же естественной, сколь противоестественна его двойственная природа.

Идею противостояния кентавра как собирательного образа (ср. артикль a в заглавии) и его окружения настойчиво подсказывает читателю тот парадокс, который передан «лексикой действия и бездействия». Кентавр, судя по тексту, мертв, но при этом активен: он говорит (говорил — said), бродит (бродил — wandered), удивляется (удивлялся — marveling), учится (научился — learned) и т. д. В отличие от кентавра, «они», т. е. окружающие — живы, но при этом пассивны. Словно в наказание за неумение и нежелание найти общий язык с созданным им же кентавром автор лишает «остальных» голоса, карает их за глухоту — немотой. Но, что хуже всего, и после смерти кентавра «публика» ведет себя так же, как и при его жизни: она была такой во все времена, такой она останется навсегда. Как единственно возможный вывод и выход, самым разумным способом общения с «остальными», по мнению Бродского, — будет отсутствие речи, молчание, смерть.