Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова

Погружение в предмет приводит к тьме, которая опротивела. Но с другой стороны, это просто взгляд в закрытый буфет, где сначала можно увидеть лишь мрак, но когда глаза начнут привыкать, то можно разглядеть вещи, хранящиеся внутри. Однако появляются предметы, которые не должны храниться в буфете и тем более находиться рядом. «Швабра, епитрахиль / пыль не сотрут…». Швабра служит для вытирания пыли, но без деятеля она не способна что-либо сделать. Епитрахиль тянется до земли в облачении священника, не доставая до пола, не «подметая» его. Но это лишь внешняя сторона. Здесь вещь и человек сливаются во что-то единое, но для их очищения служат разные предметы. Пыль в людях — это грехи, которые священник отпускает, возлагая епитрахиль на голову исповедующегося. Но эта часть облачения духовника не очищает, она служит лишь неким ритуальным помощником. Человек сам не старается избавиться от грехов, как и «сама / вещь, как правило, пыль / не тщится перебороть…». Не делает ни малейшего движения в этом направлении, «не напрягает бровь». Здесь идет речь не только о какой-то физической попытке что-либо сделать, но и об эмоциональной. Движение бровей у человека в большинстве случаев сопряжено с каким-либо душевным порывом. Вещи не избавляются от пыли, перемещаясь в пространстве, люди не избавляются от грехов, очищаясь духовно. Лирический герой предметам находит оправдание: «Ибо пыль — это плоть / времени. Плоть и кровь». Можно продолжить параллель, сказав, что грех — это плод времени. Часы, дни и годы насаживают на предметы пыль, становясь ей, перерастая в пространство. По ее количеству можно определить, как долго вещь лежит неподвижно, пыль становится для поэтического сознания телесным воплощением абстрактного понятия. И лишь с течением времени человек становится более грешным. Сближение людей и вещей в пятой части приводит к их некоему сращению, читатель видит одно через другое, потому что так воспринимает лирический субъект, который подошел к предметности так близко, что изменил свою перцептивную систему. Изучение материи сопряжено с рассмотрением пыли как неотъемлемой составляющей вещей.

6
Последнее время я

сплю среди бела дня.
Видимо, смерть моя
испытывает меня,

поднося, хоть дышу,

зеркало мне ко рту, —
как я переношу

небытие на свету.

Я неподвижен. Два

бедра холодны, как лед.

Венозная синева
мрамором отдает.

В следующей части происходит умирание лирического субъекта. «Последнее время я / сплю среди бела дня». Этот дневной сон — и спасение от опротивевшего света, и переход к состоянию вечного сна, о чем говорят последующие строки. Анжамбеман здесь выявляет, что время становится последним во всех смыслах — это и близкое к настоящему прошлое, и заканчивающиеся дни жизни. Поэтическое сознание воспринимает этот сон как испытание смертью, проверку на прочность, на жизнеспособность. Предчувствие, которое зародилось в самом начале произведения, начинает приобретать форму. Каждая мысль обрывается и начинается в следующей строке. Восприятие мира сбивчиво, отчетливо видно ожидание своего исчезновения. Проверяет дыхание лирического субъекта сама смерть, она неизбежна. Поэтическая личность знает, что дышит, но не пишет, запотело ли зеркало. То есть объективного видения его состояния здесь нет. Далее поэтическое сознание вырисовывает мысли самой смерти, которая словно играет с ним и пытается понять, как оно переносит «небытие на свету». Эта близость смерти, ее восприятие конкретным объектом изображает переход в небытие. Умирание днем, «на свету», когда все можно увидеть, разглядеть, описывается умирающим, который видит смерть, но не видит, запотело зеркало от его дыхания или нет. Он еще чувствует себя, изображает свое состояние. Осознание собственной неподвижности заставляет лирического субъекта углубиться зрительно в себя, почувствовать промерзлость тела, его овеществление. Холод для Бродского — это предтеча смерти, которая воспринимается как максимальная точка холода. Если в начале произведения поэтическая личность становилась заледеневшей эмоционально, то здесь происходит некое физическое замерзание, окоченение, окаменение. Поэтому не случайно появляется сравнение с мрамором. Нельзя сказать, что речь идет лишь о цвете, хотя, имея в виду сине-черный минерал с сульфидом железа, автор изобразил картину умирающего тела, которое начинает чернеть, превращаясь в статую. Здесь вырисован переход живой материи в неживую, опредмечивание в новом значении. Между тем, мрамор связан с культурой — значит, вещь, в которую превращается лирическое «я», стоит в том же ряду, что и Нотр-Дам. Последующее повествование вовсе вытеснило авторское «я», оставив лишь видение мира его глазами. Человек стал вещью, он умер, но обрел бессмертие, о котором писал, примеряя его предметам.